本文发表在 rolia.net 枫下论坛 贡布里希和《艺术的故事》
根据2008年9月26日范景中在中国美术学院的讲座录音整理，略有删节，小标题为整理者所加。未经范景中本人审阅。转载时请注明出处。
本来这次讲座是准备给人文学院的新生讲一讲《艺术的故事》，但我发现今天来的很多同学大部分不是学艺术史的，而是搞绘画设计创作的。我会先从西方人对贡布里希和他的书的评价，作为一个引子。
西方的一个艺术家对贡布里希评价说，“我一直认为艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样。”这句话是什么意思呢？鸟根本就不懂鸟类学。 艺术史学者他们爱说什么就说什么，跟艺术家本人无关。艺术史家写的书基本上都是写给同行看的，或者是写给有兴趣的人看的，而艺术家对这些不大有兴趣。但是 《艺术的故事》出版以后非常受欢迎，其中很大一部分的读者都是史学家。我们读《艺术的故事》扉页上写的评论就能够感受到这种气氛。英国有一个著名的奖项特 纳奖，是由一些艺术家获得的，这些艺术家提到，是什么打开了他们艺术家之路的呢？就是这本书——《艺术的故事》。
一、治学经历以及如何发现《艺术的故事》
我还是先从我本人讲起。我是从北京到杭州的，我的老师问我，你在北京条件这么好，到这来干什么？有两个原因促使我从北京考到了杭州：一个原因 就是北京诱惑太多了。在我读书的时候，诱惑就已经开始了，经常是看一整夜的电影。当时不像现在看电影这么方便，拿着DVD机就可以看了；那个时候就是在高 校有这方面的条件，一放就是三四个小时，下了自习课就是看电影了。这还是小的诱惑。大的诱惑呢，因为那个时候才刚刚开始改革开放，人心非常激动，学校里面 经常传出中央的小道消息。我说这不行，这样的条件根本没法读书。这是一个因素。另外一个因素是我从小喜欢画画，后来因为家里的政治问题画不了画，然后就转 到读史。凡是读过词的同学都知道，从北宋到南宋的词人，包括唐末的诗人，写江南景色的非常多，写的都是江南好这类，我对江南一直怀有一种神秘感，所以就到 这（中国美术学院）来了。我的老师是搞雕塑的，他说，我对你的要求只有一个，就是你自己看书。可我自己看书我看的懂吗？那个时候文革之前、包括民国年间的 美术，在北京我都差不多已经读遍了。我当时对美术的研究情况不太熟悉，隐隐约约感觉到美术的研究非常高深。一般是在某个朝代，有什么著名的画家，他有什么 著名的作品，编年排一排作品，画家的生卒，再深入一点就是作品的真伪怎么鉴定，就完了，基本上就这些，我觉得这些太枯燥无味了，我想这也是很多在座的人读 美术史调动不起兴趣的原因吧。那个时候我就在想，世界美术史都是这么做，有没有别的做法呢。
我在上中学的时候，因为受过训练而迷恋上了词。作词的研究最重要的是什么呢，重要的是从工具书入手。工具书是什么呢，就是目录，你必须得了解前人都写过什么。那些书籍和工具书是告诉你研究的发展过程的。
我把我研究词的方法运用到研究美术史，我就想看看美术史的基本书目，它的基本状态，它的历史和未来发展的方向。但我感觉在中国美术史的研究方 面有点难。这就说明我们美术史的研究处于非常低糜的状态。直到现在还有同学经常让我推荐一本中国美术史通史。我说，我自己找不到特别满意的一本，勉强看一 看的话，你可以看洪再新老师的《中国美术史》。我这样说不是贬低洪再新老师，其实他的水平是很高的。但是在那个时候，限于条件，他的这本书让我觉得不是特 别满意。每次见到他，我都跟他说，能不能重写。可是说到西方美术史，我现在能够推荐的一本就是今天讲的《艺术的故事》。
这本书我是怎么找到的呢。当时我对美术史研究的现状感到困惑，就想找到这个领域中最基本、最前卫，也最经典的著作。我注意到，凡是著名大师 的论著后面都有参考书目，都是一些重要的书目，我发现贡布里希的名字出现的几率非常高，我想这个人一定是重要的人物，然后就发现了他的《艺术故事》，一 读，就感觉眼前打开了一个新的世界。那个时候，我那种喜悦的心情。我想自己一个人高兴，不如大家一起高兴。于是我就开始翻译，翻译完成以后在出版社搁置了 五年没出版。在这五年当中我做了一个工作，就是给这本书写注释，一方面给年轻的学者们在看《艺术的故事》的时候有一个更深的门径可以走。另一方面通过这些 注释，还可以扩大他们的视野和阅读范围，这是我当时的一个愿望。当时我不知道我是否能做到，但是我就是要写。这本书大概是在1986年前后出版的。
我刚才说这本书为我打开了一个崭新的世界，这也是我们讨论最多的一个问题——创新问题。《艺术的故事》从头至尾就是讲艺术怎样创新，艺术的 风格怎样变化，一个新的风格怎样取代旧的风格。旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有死灰复燃的时候。这本书讲了一个传统不断变化、不断延续，一个 艺术创新的问题，就这点而言最适合艺术家来读的。我当时给工艺系讲课，有些油画系的学生几乎每课都不落地听我讲课。实际上在1985年前后，尽管这本书还 没有出，我在一些讲座和我的讲义当中，都提到了艺术创新的观念。如果说我跟’85新潮有些什么关系的话，就是’85新潮那些非常出名的干将与其感谢我不如 感谢这本书。
以上我讲了一些我个人以及跟这本书的一个非常简单的经历，就是想告诉在座的各位，你们看这本书的时候，首先应该注意什么，注意传统的风格是什么样的。因为现在我们的学术研究当中，几乎不谈风格问题，现在我仍然想强调（风格）这个问题。这是我讲的第一点。
二、学习艺术史有什么用？
第二点我想在座的大部分是人文学院的新生，我觉得他们选择美术史很不容易，还有选择考古、选择世界文化等等，我觉得都不是件容易的事。我经常 跟年轻的老师说，这个专业太难了，比一般的历史课难得多。为什么呢？历史学家要求的，我们都要要求；他们不要求的我们还要要求，所以说特别难。我经常跟人 文学院的领导讲，什么时候人文学院招生从二等进入一等，然后进入到全国重点大学招生范畴，我觉得才能成功。我这样说不是贬低在座的各位，而是说你们进了人 文学院非常不容易，我自己的亲身经历告诉我，太难学了。
我们为什么要学美术史，我想提两位伟大的人物，一个是布克哈特，他写过一本书叫《意大利文艺复兴时期的文化》，中文版是商务印书馆出版的。 在学术上，这本书在研究西方历史的著作中排第一位。不是说在美术史排第一位，而是在西方文艺复兴研究领域中很重要，他本人是一个美术学家。一个美术学家作 出的贡献成为研究文艺复兴的一个基石。我们知道西方对于历史的研究下工夫最大的就是文艺复兴，展示的方法、投入的精力非常多，出版的书籍都可以放一个图书 馆了。
还有一本叫《中世纪的秋天》，广西师大出版社出版的，可以买来看看。有一次我跟一位搞世界史的人谈赫伊津哈，他说赫伊津哈是谁，我说你连他 都不知道还研究什么世界史。赫伊津哈在中世纪的研究地位相当于莫扎特在文艺复兴的地位。这个人不是美术学家我为什么要提他，恰恰是因为他这本书的眼光是用 美术学家的眼光来看中世纪，他把中世纪延长了，一直延长到15世纪，他谈15世纪的时候完全是以一个美术学家的眼光，因为他也会画画。他还特别提出了一个 重要的观念，就是我们要带着审美的眼光来研究历史。这不是一般的历史学家，变成了艺术家来研究历史了。
我举这两个人物来说明什么，说明美术史不仅仅是研究经济状况怎么样，实际情况怎么样，时尚潮流当中怎么样，还有更广阔的天地，前辈们已经做出了伟大的榜样。
还有另外一位了不起的美术学家多维尔嘉克，这个人也是一个在美术史的学术史上举足轻重的人，他写了一本书叫《作为精神史的美术史》。他是维也 纳的一位大师，在30年代初去世。他去世的消息在街头巷尾传播开来。在西方美术史的普及教育可以说是深入人心，不是学美术史的人，都会对一个美术史学家的 存在和不存在感兴趣，就说明他的书已经远远跨越了美术领域。在这一点上我觉得美术史的研究有一个责任，就是把美术的研究成果、价值观、对艺术的深入研究， 应该以通俗的形式传播，让大家都有艺术的基本素养。如果没有这种素养，会怎么样？我们可以反过来问一问，是不是我们必须得学艺术？艺术跟我们的生存没有多 大的关系，不能解决我们的温饱问题，就像夏天的皮衣冬天的扇子，没有用的东西。可是我经常说，艺术是风雅的，风雅的东西可能没有实际用处，但是它能提高一 个人的品位和素养，让你的举止言谈变得文雅起来，我觉得这起着潜移默化的作用。
无论是新生老生，到了我们美院都会看到一件作品，这件作品就是王羲之的《兰亭序》。王羲之的这件书法作品可以说是中国书法史上登峰造极的一 件作品，没有第二件作品能与之并肩。但是当我们追溯传统和历史的时候，我们得到的教训却是惨痛的。下面我把我另外一本书里的一段念一下：“书圣王羲之的作 品《兰亭序》在书法史上没有任何一件作品可以和它并驾齐驱，现在却看不到它的真貌，我们现在看到的都是复制品，就连其他王羲之的书迹也见不到一丝一毫。早 在5世纪初的1500年前，王羲之的墨迹就走上了毁灭之路。”有一位和王羲之同时代的学者，他非常喜欢王羲之的作品。后来战败往南逃跑临近长江的时候，他 把他的收藏全都扔进去了。这是5世纪初发生的事情，是人为的毁灭艺术的行为。我们现在要通过这些惨痛的历史，来珍爱我们现在所能够可以看的见摸得着的古人 留下来的一丝一毫的东西。现在是一个大变革的时代，也是一个大破坏的时代。我认识一个收藏家，他每买来一幅装裱得有点破烂的画的时候，总想弄的好一点，即 使再出手的话也能卖个好价钱。我每次跟他说，我希望你不要重装，每重装一次就损坏一次，现在用的纸用的水用的糨糊几乎都是被化学污染的东西，每装裱一次可 以说就是毁坏一次。我期望在座的年轻人，要通过对艺术的热爱来恢复艺术的价值，对于古代经典作品应该以崭新的眼光来观看。在这里我还想举另外一个例子，跟 我前面举的例子进行一个对照。
我们看一幅15世纪的画家皮罗格拉（音）的一幅画，《基督复活》。在意大利东部有个地区叫圣牧场镇，画家在50岁的时候，受市政府的委托， 在市政厅里画了这幅画。这是15世纪的事情。到了1944年9月，二战快结束时，盟军到了圣牧场镇，准备要轰炸这个小镇。可是指挥官忽然看到了这幅画，里 面的基督非常端庄非常严肃，整幅画好像寂静无声，但栩栩如生。用评论家的话说，看到这副画就感觉到基督的存在，感觉到宗教的神圣。这时候大炮已经对准这副 画了，爆炸声已经震耳欲聋了，骤然间天地仿佛都宁静了，安静得连风云涌动都听的见。这个指挥官违抗了命令，停止炮击。美术史家谈到这件事的时候也都很振 奋：一名英国士兵为了一幅基督的艺术杰作，抗拒发动战争，这就足以解释美的力量。二战后这个士兵成了这个城市的荣誉市民。现在这张画已经成为这个市的标 志，很多标牌、商标上都印了这个画。我讲这个故事是想说明美能救世。
三、贡布里希的生平与《艺术的故事》的出版
现在我们回到《艺术的故事》这本书上来。先介绍一下作者贡布里希。美术史研究到了贡布里希发生了非常大的变化。艺术家想让自己的艺术品让更多 的人知道，或者简单地说提高艺术家的地位，选择贡布里希是比较合适的。因为贡布里希在很多领域都有影响，在美学上、心理学上，甚至有人用他的理论研究莎士 比亚的戏剧。最近几年还出了一本电影的故事，用的是贡布里希的方法来写电影的历史。现在贡布里希在西方基本上完全冷寂了，可是还是出现了这类图书，说明他 在很多领域产生影响。我们谈艺术创新、谈风格、谈艺术的变化，选择贡布里希比较合适。他的生平和经历非常吸引我。他是一个犹太人，因为纳粹上台，他不得不 离开自己的家乡到了英国，成为英国公民，获得了比较高的荣誉和地位。他的父亲是一位律师。犹太人差不多都是有钱人，不是银行家就是律师，他们家也是这样。 他的母亲是维也纳音乐学院的钢琴教授。他的母亲有个学生，是中国人，30年代当过上海音乐学院的院长，这个人叫李惟宁。贡布里希跟李惟宁的关系非常好，李 惟宁在维也纳留学的时候，包括他的入学考试，都是贡布里希陪着他。李惟宁向贡布里希传授中国文化，以至于贡布里希不但了解中国的唐诗，还读了翻译成德文的 中国小说。贡布里希的第一篇论文写的就是有关中国的古诗，翻译成了德语。不知道你们能不能想像贡布里希的第一篇论文是跟中国有关系的，所以后来他把自己的 藏书给中国美院，就不会觉得突然，因为机缘早就埋下了。抗日战争爆发后，李惟宁就到了美国。在中国的音乐史上，很少有人知道他了。李惟宁创作的以唐诗为题 材的歌曲在维也纳演出时，德文歌词是贡布里希翻译的。贡布里希读大学的时候，维也纳大学有一个惯例，每到期末升高年级的时候，要举行一场演出，连着两年都 是贡布里希写剧本，就是根据中国小说来写的。一位当时非常有名的美术史家看了根据他的剧本演出的戏之后，对贡布里希说，你有这么高的文学写作能力，还研究 什么美术史，还不如写作去。贡布里希的第一篇论文“一首中国的古诗翻译成德文有几种可能性”，是用四种语言来翻译的，他的工作就是练习各种德语的文体。他 在大学写了相当多的诗，如果他不换专业的话，他可能就不是美术史学家了，而可能就是诗人了。我想这点又给我们一个启示，对于人文学院的学生来说，最基本的 要求是什么，就是写文章。为了把文章写好，各种文体都要练一遍。我最近在写一本书，觉得很痛苦，我倒不是因为写什么样的内容感到痛苦，我是想探索一种文 体，跟我以前写的不一样，我是在作这方面的尝试和探索。我以前有一本《图像与观念》，你们回去可以看一看，会发现我的文章经常会改变文体，实际上我在作练 习。我希望大家也不妨做一些这方面的练习，这些练习不光对人文学院的学生有好处，对于我们搞艺术创作的人也有好处。
前面谈到贡布里希跟中国文化有很深的渊源，但是《艺术的故事》本身是一部欧洲人对艺术史的理解，贡布里希在当中加了几句写中国，写他对中 国的理解。贡布里希对中国非常向往，我们也曾经安排了一个在中国的研讨会，因为一个特殊的原因他没有来，后来年纪大了，也不能来了，他觉得非常遗憾。其实 贡布里希跟中国有很深的渊源，但是年轻的一代觉得对他们来说，贡布里希已经过时了。去年一个教授告诉我，他在英国参加一个会议，一开始就是批判《艺术的故 事》，说他是西方中心，因为里面根本没有写到中国。他们根本就不知道贡布里希是多想了解中国。如果一个美术学家把中国美术史也写的跟西方美术史一样厚厚 的，那非洲人可能就要问，你是中国中心论，为什么不写非洲。
贡布里希的母亲是一个音乐教授，当时的犹太人有了钱以后非常重视教育。在座的年轻人千万要记住，要让自己的子女受艺术的教育，首先是音乐的 教育。我觉得人的文雅太重要了。贡布里希上大学的时代被称为维也纳的黄金时代，当时维也纳也是哲学的中心，他在读书的时候不光是非常熟悉心理分析，语言 学、哲学也很精通。这个时代产生了西方美术史最大的一个团体，就是维也纳学派。这是维也纳的一个成就。在维也纳美术史学派中，后来从事美术史学的有100 多位。贡布里希就是在这个环境当中成长的。他读书的时候已经开始在最权威的杂志上发表文章。
贡布里希毕业的时候就像我们在座大部分学美术史的学生一样，毕业以后找不到工作，在家里呆了几年。贡布里希没事儿的时候就是读书，虽然没有 工作，可这却是他最充实、最美好的时光。我经常提醒我的学生，你们没事干的时候就读外语。贡布里希的一个师兄克里斯后来进了哈佛大学开始研究儿童心理学， 在哈佛大学设立了儿童心理学的一个研究项目。他写了一本书叫《艺术家的传奇》，我建议在座的各位都读一读这本书。可以说到目前为止，研究艺术家的没有一本 书超过这个。曹（意强）教授是研究艺术家非常有名的学者，他在自己的一些论文注释中特别提到这本书。这本书确实是经典，每个章节都讲艺术家的故事，每一个 故事都给你指出了一条前进的方向，给出了一个方法。五章读下来就是五条路，五种方法，都是研究艺术家的，你根本没有想到的路。70年代这本书被译成英文的 时候，贡布里希特意为其写序。直到80年代，研究中国美术史的人才以这本书作参考书，到了2008年的今天，还可以当作借鉴。这本书和《艺术的故事》互为 表里，都是讲艺术的故事。
刚才我已经讲了贡布里希很年轻就开始写作，他在25岁的时候写出了他的第一本书，这本书是广西师范大学出版的，《写给大家的简明世界史》。 但我觉得译本不太好，语言不到位，读起来不像写给中小学生的。翻译到位的话应该是很好的书。贡布里希写这本书的时候起因很有意思，因为他在家没事儿干就读 书，他用知识武装自己的头脑。那个时候西方人说为丰富自己的头脑读书，而不是为了找工作而读书。有个出版商让他把一本英文书翻译成德文，是一本普及性的世 界史。他看了看说，你让我翻译还不如我自己写一本，这本太差了。出版商听了还不相信，因为那个时候贡布里希才刚刚大学毕业，用现在的话说还很嫩。他试着写 了写，出版商一看很好，就赶紧让他写，他很快就写完了。这本写给儿童的世界史出版当年，立刻被译成五种文字。因为这本书很特别，就是讲故事。贡布里希从这 本书的成功，获得一种启发，就是要把自己想表达的东西用浅近的语言表达出来，让人人都看得懂，要有趣味。
后来贡布里希在写《艺术的故事》的时候，跟这个经历就自然而然地挂钩了。他知道《艺术的故事》应该怎么写，可是他写《艺术的故事》的时代， 跟写世界史的时代不一样了。贡布里希到了英国以后可以说是流亡，他们的生活很困难。他找不到美术史的工作，就找了一个监听的工作，在BBC监听敌方的广 播。作这个工作时他有一个非常了不起的报告，希特勒死了的消息就是他翻译出来的，是他听出来德国的电台播出希特勒死的消息。贡布里希听到德国广播放的是布 鲁克娜的音乐，希特勒非常喜欢布鲁克娜的音乐。布鲁克娜恰恰是贡布里希妈妈的老师。贡布里希一听这个音乐就知道有事情发生了，然后就写了几种可能性，其中 有一种就是写希特勒死了，这是他引以为豪的。他做BBC还有一件趣事，他通过监听工作，知道了透视这个心理机制在人轻松的时候起什么作用。如果你们读了 《艺术与错觉》就会知道，他不但用透视解释了很多理论问题，还解释了艺术起源的问题；其中有一种透视论，就是贡布里希创造的。二战结束后贡布里希又没事儿 干的时候，出版商又跑到英国，找到贡布里希，问他能不能写一个儿童的美术史。他一听就说，美术史不是给儿童看的，艺术是一种教育，不是天生就懂的。出版商 不甘心，他说你不妨试一试，写给年轻人看。贡布里希就说试试吧。出版商的女儿正好在20岁以下，拿给她读，她就说很好。出版商就要跟贡布里希签合同，还给 了他50英镑的预付金。当时二战刚刚结束的时候50英镑肯定是很值钱的。但贡布里希不想写，一个学者写太浅显的书是一件丢面子的事。他还是想写论文，只有 他的高深论文才能帮他找到工作。贡布里希的父亲是一名律师，还是维也纳律师协会的副会长，到了英国却失业了，因为维也纳的法律在英国不适用。就靠他母亲教 钢琴，他母亲的学生也来帮助他们。他的父母在牛津定居，每次贡布里希去看他的父母的时候，最怕遇到的就是这个出版商，因为这个出版商也住在这里，可是每次 都碰到。贡布里希就说，算了，我把这50英镑退回去算了，我不写了。出版商说不行，我不要钱。所以贡布里希只好硬着头皮写，用最短的时间把这本书写完。他 在英国请了一位女士，他口述，这个女士来打字，结果这本书花了很短的时间就写完了。贡布里希说打了五六年的仗了，想看看自己头脑里面还记得多少美术史知 识。很快这本书就出版了，1951年第一版，他那个时候是40岁。这本书获得了很多好评，评论界纷纷写书评。伦敦大学一个著名的美术史学院的院长给他写书 评，他说，贡布里希博士学识渊博却表达得不露身份。这句话给我的印象非常深，因为如果了解贡布里希的学术水平，了解他所处的氛围，就知道真正要读懂这本书 不容易。虽然现在人人都能读懂这本书，但是你读的深浅却大不一样，下面我举例来说一说这个问题。
四、《艺术的故事》的理论体系
首先这本书有一个理论框架，就是“看”与“知”的矛盾。什么是看，什么是知呢？我们看一幅画的时候，有多少“知道”影响了你的看法。大家都是 按照眼睛客观所见来画，要把学到的程序性的东西丢掉。毕加索说过这样的话：我年轻的时候就可以像拉斐尔那样作画，可是我现在很想回到儿时，像一个儿童一样 来画画。马蒂斯也说过这样的话，都反映的是一个共同的愿望，把自己学到的程序性的东西丢掉，以眼睛见到的来画。我说得再通俗一点，你们都学过素描，老师告 诉过你们，要把你们的感觉画出来。画家想画一个客观对象的时候，要扔掉所学到的一些东西是非常困难的。实际上心理学告诉我们，如果真像儿童那样去画的时 候，画的恰恰不是你看的，是你知道的。比如说有一个三岁的小孩，你让他画画，你问他在画什么呢？他说我在画我爸爸，难道他画的就是他看见的爸爸吗？实际上 他是按照他知道的画的。“看见”跟“知道”看似这么简单的道理，却是画家经常遇到的问题。从贡布里希以后，透视这个词在艺术创造中开始流行。在80年代， 中国很多的艺术前辈的认识都是从贡布里希开始的。《艺术的故事》这本书中一整套理论从头到尾，这样完整的理论、完整的结构的美术史论著我觉得再也找不出第 二本。很多人都想在《艺术的故事》框架中写出一本书来，但是都失败了，我觉得原因很简单，这本书是一个理论性很强的一本书，把理论融入到创作当中去，用浅 近的语言来谈，以至于大家发现不了其中理论的深奥和结构的完美。很多搞设计的人都要读《艺术的故事》，但是这本书是非常难读的，里面谈到的东西太多了，只 是用了一个很完美的结构把它表现出来。（贡布里希在去世前还写了一本书《原始性的偏爱》，我催他写的，这本书谈的就是社会学的问题，如果早完成20年的话 就好了。）
我再用古希腊的雕塑，米隆的《掷铁饼者》来说明这个问题。这个雕塑太出名了，很多掷铁饼的人也按照这种姿势来投，但是没有一个人能成功。这 件作品虽然栩栩如生，让人感觉到一个掷铁饼的人最好的姿势就应该是这样，可实际上恰恰不是。还有埃及人的画。埃及人画人很少画正面，基本上是画侧面，侧面 的脸侧面的脚，而胸部却是画正面的。埃及人画画很像儿童画画，总是画最容易的角度。因为脸的侧面最容易画，所以脸就画侧面的；因为胸部正面比侧面的容易， 就画正面的。这些在米隆的《掷铁饼者》身上都表达出来了，好像是按照真人表现的，实际上是把埃及人知道的全放进去了。我们用这件作品来说明“看”与“知” 这个问题。
如果贡布里希这本书总是讲“看”跟“知”，我想一般读者看不完五章就厌倦了。但是《艺术的故事》是让你用崭新的眼光，而不是用艺术史家的术 语来重新看待你了解的艺术，这就不简单了。贡布里希非常巧妙地把趣事融入文字当中。这本书虽然是写给年轻人看的，实际上是为了更深层次的书作铺垫。我觉得 这种写作非常的巧妙，也给人一种思考。我对学生们说，你们考研究生、博士生，选择的课题可能是你终生的问题，你从这里出发，这是起点，你可能不断地回到原 点，你经过的地方可能都是跟这个起点有关联，形成了一个体系。这本书表面看是普及读物，这样的书本来不能进入到高深的著作的参考书书目的，但有些人专门研 究这本著作。贡布里希说他获得双重身份的生活，一方面人们都知道他是文艺复兴方面的专家，写的都是很难读的论文；另外他又是一个普及读物的作家，就因为他 写了《艺术的故事》。贡布里希的《艺术与错觉》这本书的出版曾引起哲学界以及科学界、文学界的讨论，影响面非常大。贡布里希在英国受勋为爵士，跟他的《艺 术与错觉》的出版有关。可是民间最早传播的不是《艺术与错觉》，因为那本书很难读，我认为我的译本不太好，有些地方很难读懂。他在民间最流行的是《艺术的 故事》，流行到什么地步，在2000年开始，也就是20世纪结束的时候，英国有几家杂志作了一个调查：20世纪影响人类的百部著作，调查的结果我们《中华 读书报》登过。艺术类就只有一本，就是《艺术的故事》。在西方特别是在欧洲家喻户晓，被誉为艺术中的圣经。现在已经是第16版，销售700多万册。有一个 著名的学者跟我说，《艺术的故事》不能称之为圣经，至少在法国，90年代才有它的地位。我说在80年代翻译的时候，就有法文的译本，现在光法文版就有五 个。《艺术的故事》被译为34种文字，在世界上传播，是很多中学的教材。中学教艺术的老师很简单，就是看这本书。很多人都是从《艺术的故事》走向了艺术之 路。法国卢浮宫馆长的评价说，《艺术的故事》像蒙娜丽莎一样有名。除了这些数字以外，更重要的是它的文体。
（以下范景中老师用投影列举了本书提到的几幅作品，来说明在贡布里希浅近的叙述里所包含的深奥的艺术理论。）
这是一个教堂的图像，下面有两个人物：一个是在一个天拱下面长着大翅膀的天使；另外一个天拱下面是圣母。当中还有一幅画，有纯洁的象征意义。 这副画中大天使的翅膀正好就在最左边的拱下面。为什么要这样安排呢？教堂的光线是比较昏暗的，如果要让人一进教堂，在很远的地方就能看到这副画的话，这副 画一定要清晰，图案要清晰简洁，才能一下子吸引人。这样的画摆在教堂里面作祭坛画是合适的。这种画不仅有空间感，要画出几何图形来，它还要跟周围的装饰配 合，用设计的话说就是有秩序感，这可以说是伍尔福林的线条艺术。虽然这副画已经向一个新的世纪过渡了，但是它表露了中世纪的艺术成就，一个鲜明简单的秩序 感非常清晰明确地表现出来。这是我们设计上的种种体现，实际上绘画也有怎样构图的问题。
我们再看这副画，这是一幅青铜浮雕，跟前面那幅画不一样，虽然都画了拱，这个拱变成了圆拱，圆拱里还可以看到有些形象，表达的是一个宴会的 场面。我们都知道莎乐美爱上了约翰，可约翰不爱她。莎乐美就让她的爸爸把约翰的脑袋割下来，装在一个盘子里面。这就是用盘子端着约翰的头的时候，大家慌乱 的场面。这个场面比起刚才的那个真实多了，前面那幅更像装饰画。虽然都是浮雕，但是这个是写实的。虽然这里的拱也起了秩序感的作用，但主要是为了表现透 视。可是这表达了一个比较混乱的场面，所以要用圆拱分出一个框框来，好让这种惊慌失措的场面还有秩序感。秩序是中世纪的一个艺术成就。
下面我们再看一幅画。这幅画的作者是17世纪的鲁本斯。这幅是有纵深感的，连远景都能看出来，把人的动态、小孩飞的动作都表现出来了。要知 道把人画的飞起来是人物画发展历史上一件不容易的事。文艺复兴的时候，画家就很想画飞起来的人，花了很大的工夫。因为照着真实的模特画不出来，于是就研究 人体解剖、人体透视。到了米开朗基罗时已经可以表现各种姿势的人体了，这是西方人物画的伟大成就。这个成就也被鲁本斯学到了。
对于文艺复兴以后的人，已经有了一套理论，这套理论就是“绘画像一面窗户”，画家所画的就是透过这个窗户看到的景象。马萨乔就在墙壁上凿出 一个窗户来，画了一个祭坛，有透视的感觉，就像在墙壁上开了一个洞。佛罗伦萨有一座大教堂，一进去就看到马萨乔的这个作品，墙壁变成了一个洞，看到纵深的 景象，这是文艺复兴画透视的范例。
到了鲁本斯的时候，就要用透视的知识，从各个姿态表现人体的姿势。《艺术的故事》在讲这些问题时，暗含了这些概念，把理论简化成“看”跟“ 知”。这是鲁本斯画的一幅肖像。这副肖像，用我们美术学院的行话来说，没色彩。不是说没有用颜色画，而是这个画没有色彩，跟素描是一致的，画的是一个非常 写实的人。
我们再看看凡•高的作品，他的作品色彩非常强烈，跟鲁本斯的完全不一样。即使是凡•高也不得不把他的创作思路形成强烈的图案。贡布里希在论 述这些理论的时候，用非常巧妙的方式来讲述这些画家所处的艺术情景，创作对他们提出了什么样的要求，他又是怎样解决这些要求，在解决这些问题时候他是怎么 样遇到新的问题；那些被解决的问题，又在另一个新的创作中不断地出现，这就是艺术中的复古问题。凡•高就说过，我要学习普桑来画自然。普桑是17世纪的古 典画大师，凡•高不满印象主义的画法，他要把他的画变成博物馆里永恒的东西。结构就是永恒的。如果大家能理解这一点，就知道一些古典的命题也不断地被后人 所效仿，也就是复古主义的产生。贡布里希也非常巧妙地在《艺术的故事》当中讲到这一点。这个问题认真想想也是“看”和“知”的问题。印象派把光天化日看到 的人的轮廓都省略了，凡•高还是想回到古典主义中去。他有一句名言，要根据几何圆柱体来画世界，意思就是要把结构性恢复起来；而这些恰恰就是普桑他们想要 表达的东西，这又回到了“看”与“知”的矛盾。《艺术的故事》用一对矛盾不停地变换，每变一次都能看到不一样的景象。所以贡布里希了不起之处就在于把复杂 的东西简单化了。如果一本书理论太多了，就散架了，就乱套了。《艺术的故事》只有简单的一种理论贯穿到底。
以上我说到《艺术的故事》中贯穿着艺术理论。这本书非常巧妙，我用语言也讲不出来，如果你们想领略这个理论，最好是去读他的原书。这本书最 精妙之处，就是总是能让人用新的眼光来看一个问题。我再举一个例子，《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是画了12个人。但是 你读一读《艺术的故事》关于《蒙娜丽莎》的描写，关于《最后的晚餐》的描写，虽然篇幅不是很长，但你会觉得妙不可言。你们再读一读贡布里希对米开朗基罗的 了解，特别是对于他雕塑手法的描写，也是妙不可言。他用现代手法揭示米开朗基罗的手法，连想都想不到。我们不禁感叹贡布里希的文献知识和图片知识丰富。
现在学术的一个风潮，实际上是反贡布里希的，可是实际上很多研究都是贡布里希打开的。把各个图像放在研究细节里，没有人能超过他。他的图像 学说甚至对地图史产生了影响，想都想不到，他的图像范围太宽了。他还为他的艺术史构架了三联画，一联是装饰，一联是展现，还有一联是象征。所谓象征就是图 像学，贡布里希也是图像学大师。这本书从头读到尾，根本看不到关于图像学的东西。你在读这段历史的时候，却可以看到他怎么巧妙地用图像学来解释这些画。
这本书可以说是表述非常成功的一本书，作为艺术入门来说是非常好的。自从50年代出版后到现在几乎每年都印刷一次，印刷质量也好，被称为艺 术史上的圣经，确确实实影响了一代又一代人，我读了十几遍还有新鲜的感觉。我觉得贡布里希的手法确实很值得学习。一位专门研究文艺复兴的历史学家也提到了 这本《艺术的故事》，他说《艺术的故事》描写15世纪的气氛的时候寥寥几笔就描写出来了，确实是大手笔。可惜现在我跟我的合作者经常说这本书有一点遗憾， 我们当时翻译的时候没有想到是给一般读者来读的，这本书在西方是给15岁以上的人来读的，我是想给年轻一代的美术史家来读的，我当时翻得比较拘谨。如果说 现在再来译的话，语言会更轻松更俏皮一些，这是我感觉非常遗憾的，我觉得这不是一个成功的译本。但是这本书在四种中文本同时出现的情况下还能被重印，我得 感谢广大的读者。
这是我讲的关于这本书正面的东西，下面我讲一点关于这本书批评性的东西。有一本《视觉的文化》，这本书当中有一节专门批评《艺术的故事》， 有这么几点：说这本书只是想叙事，来讲故事、讲历史，因为叙事、讲故事就有高潮有结尾，所以这本书也没逃过这个模式。我以前说过了，这本书是为了以后写 《艺术与错觉》做准备，在最后告诉读者他所设立的理论框架，是一个非常有意思的结构。这是第一条批评，第二条批评，因为讲故事总会有主角，总要有英雄。这 本书的主角就是文艺复兴。第三条批评，就是说这本书还是建立在鉴定的基础上，鉴定不可靠。第四个批评，这是一个男性主义的美术史，因为里面没有女画家，全 部是男的。第五个批评是说这本书是西欧中心，不是全球的美术史。去年我参加了美术史的一个会，会议的口号是“走出编译状态，我们自己来建立体系”。我听了 以后不解，因为我们没有一个人跑到西方认真地看原画，我们怎么去写，难道根据图片来写吗？我们不读西方人的书怎么了解西方的美术史，难道就按照我们的观察 写美术史吗？在那次会议上，我作了一个发言说，如果我们大家好好翻译的话，现在西方美术史研究得也差不多了。第六个批评是说这本书偏重于绘画，对建筑谈的 少了一点。这条也很有意思。贡布里希是从建筑起家的，他在书里谈的建筑少了，但不是说他对于建筑是外行。手法主义是建筑上的一个空白，贡布里希确实没有给 建筑应有的地位，这跟贡布里希写的这本书有关，他说什么都写，这本书就写不完了。第七个批评是说写机制太少，就是新的东西出现以后我们再怎么看美术史。
前面提的一些批评都有可取的地方，但是都有有问题的地方。这些问题在于我们看这本书、看作者的意图和目标到底是什么，这是一个很重要的问 题。如果不了解这本书是写给什么人看的，就枉自批评我觉得很放肆。上述这些批评看起来都很合理，但是都没有批评到要害。真正的要害是什么？什么时候我们不 是在介绍贡布里希，不是在赞赏他，而是在批评他，在讨论他的不足之处，我们的学术就真正的进步了。我真正想做的就是这么一件事，我就是想写一本贡布里希的 评价，但我迟迟没有动笔，是因为我现在还没有找出具体的问题。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
根据2008年9月26日范景中在中国美术学院的讲座录音整理，略有删节，小标题为整理者所加。未经范景中本人审阅。转载时请注明出处。
本来这次讲座是准备给人文学院的新生讲一讲《艺术的故事》，但我发现今天来的很多同学大部分不是学艺术史的，而是搞绘画设计创作的。我会先从西方人对贡布里希和他的书的评价，作为一个引子。
西方的一个艺术家对贡布里希评价说，“我一直认为艺术史对于艺术家来说，就像鸟类学对于鸟一样。”这句话是什么意思呢？鸟根本就不懂鸟类学。 艺术史学者他们爱说什么就说什么，跟艺术家本人无关。艺术史家写的书基本上都是写给同行看的，或者是写给有兴趣的人看的，而艺术家对这些不大有兴趣。但是 《艺术的故事》出版以后非常受欢迎，其中很大一部分的读者都是史学家。我们读《艺术的故事》扉页上写的评论就能够感受到这种气氛。英国有一个著名的奖项特 纳奖，是由一些艺术家获得的，这些艺术家提到，是什么打开了他们艺术家之路的呢？就是这本书——《艺术的故事》。
一、治学经历以及如何发现《艺术的故事》
我还是先从我本人讲起。我是从北京到杭州的，我的老师问我，你在北京条件这么好，到这来干什么？有两个原因促使我从北京考到了杭州：一个原因 就是北京诱惑太多了。在我读书的时候，诱惑就已经开始了，经常是看一整夜的电影。当时不像现在看电影这么方便，拿着DVD机就可以看了；那个时候就是在高 校有这方面的条件，一放就是三四个小时，下了自习课就是看电影了。这还是小的诱惑。大的诱惑呢，因为那个时候才刚刚开始改革开放，人心非常激动，学校里面 经常传出中央的小道消息。我说这不行，这样的条件根本没法读书。这是一个因素。另外一个因素是我从小喜欢画画，后来因为家里的政治问题画不了画，然后就转 到读史。凡是读过词的同学都知道，从北宋到南宋的词人，包括唐末的诗人，写江南景色的非常多，写的都是江南好这类，我对江南一直怀有一种神秘感，所以就到 这（中国美术学院）来了。我的老师是搞雕塑的，他说，我对你的要求只有一个，就是你自己看书。可我自己看书我看的懂吗？那个时候文革之前、包括民国年间的 美术，在北京我都差不多已经读遍了。我当时对美术的研究情况不太熟悉，隐隐约约感觉到美术的研究非常高深。一般是在某个朝代，有什么著名的画家，他有什么 著名的作品，编年排一排作品，画家的生卒，再深入一点就是作品的真伪怎么鉴定，就完了，基本上就这些，我觉得这些太枯燥无味了，我想这也是很多在座的人读 美术史调动不起兴趣的原因吧。那个时候我就在想，世界美术史都是这么做，有没有别的做法呢。
我在上中学的时候，因为受过训练而迷恋上了词。作词的研究最重要的是什么呢，重要的是从工具书入手。工具书是什么呢，就是目录，你必须得了解前人都写过什么。那些书籍和工具书是告诉你研究的发展过程的。
我把我研究词的方法运用到研究美术史，我就想看看美术史的基本书目，它的基本状态，它的历史和未来发展的方向。但我感觉在中国美术史的研究方 面有点难。这就说明我们美术史的研究处于非常低糜的状态。直到现在还有同学经常让我推荐一本中国美术史通史。我说，我自己找不到特别满意的一本，勉强看一 看的话，你可以看洪再新老师的《中国美术史》。我这样说不是贬低洪再新老师，其实他的水平是很高的。但是在那个时候，限于条件，他的这本书让我觉得不是特 别满意。每次见到他，我都跟他说，能不能重写。可是说到西方美术史，我现在能够推荐的一本就是今天讲的《艺术的故事》。
这本书我是怎么找到的呢。当时我对美术史研究的现状感到困惑，就想找到这个领域中最基本、最前卫，也最经典的著作。我注意到，凡是著名大师 的论著后面都有参考书目，都是一些重要的书目，我发现贡布里希的名字出现的几率非常高，我想这个人一定是重要的人物，然后就发现了他的《艺术故事》，一 读，就感觉眼前打开了一个新的世界。那个时候，我那种喜悦的心情。我想自己一个人高兴，不如大家一起高兴。于是我就开始翻译，翻译完成以后在出版社搁置了 五年没出版。在这五年当中我做了一个工作，就是给这本书写注释，一方面给年轻的学者们在看《艺术的故事》的时候有一个更深的门径可以走。另一方面通过这些 注释，还可以扩大他们的视野和阅读范围，这是我当时的一个愿望。当时我不知道我是否能做到，但是我就是要写。这本书大概是在1986年前后出版的。
我刚才说这本书为我打开了一个崭新的世界，这也是我们讨论最多的一个问题——创新问题。《艺术的故事》从头至尾就是讲艺术怎样创新，艺术的 风格怎样变化，一个新的风格怎样取代旧的风格。旧的风格是不是就完全死亡呢，不是，它还会有死灰复燃的时候。这本书讲了一个传统不断变化、不断延续，一个 艺术创新的问题，就这点而言最适合艺术家来读的。我当时给工艺系讲课，有些油画系的学生几乎每课都不落地听我讲课。实际上在1985年前后，尽管这本书还 没有出，我在一些讲座和我的讲义当中，都提到了艺术创新的观念。如果说我跟’85新潮有些什么关系的话，就是’85新潮那些非常出名的干将与其感谢我不如 感谢这本书。
以上我讲了一些我个人以及跟这本书的一个非常简单的经历，就是想告诉在座的各位，你们看这本书的时候，首先应该注意什么，注意传统的风格是什么样的。因为现在我们的学术研究当中，几乎不谈风格问题，现在我仍然想强调（风格）这个问题。这是我讲的第一点。
二、学习艺术史有什么用？
第二点我想在座的大部分是人文学院的新生，我觉得他们选择美术史很不容易，还有选择考古、选择世界文化等等，我觉得都不是件容易的事。我经常 跟年轻的老师说，这个专业太难了，比一般的历史课难得多。为什么呢？历史学家要求的，我们都要要求；他们不要求的我们还要要求，所以说特别难。我经常跟人 文学院的领导讲，什么时候人文学院招生从二等进入一等，然后进入到全国重点大学招生范畴，我觉得才能成功。我这样说不是贬低在座的各位，而是说你们进了人 文学院非常不容易，我自己的亲身经历告诉我，太难学了。
我们为什么要学美术史，我想提两位伟大的人物，一个是布克哈特，他写过一本书叫《意大利文艺复兴时期的文化》，中文版是商务印书馆出版的。 在学术上，这本书在研究西方历史的著作中排第一位。不是说在美术史排第一位，而是在西方文艺复兴研究领域中很重要，他本人是一个美术学家。一个美术学家作 出的贡献成为研究文艺复兴的一个基石。我们知道西方对于历史的研究下工夫最大的就是文艺复兴，展示的方法、投入的精力非常多，出版的书籍都可以放一个图书 馆了。
还有一本叫《中世纪的秋天》，广西师大出版社出版的，可以买来看看。有一次我跟一位搞世界史的人谈赫伊津哈，他说赫伊津哈是谁，我说你连他 都不知道还研究什么世界史。赫伊津哈在中世纪的研究地位相当于莫扎特在文艺复兴的地位。这个人不是美术学家我为什么要提他，恰恰是因为他这本书的眼光是用 美术学家的眼光来看中世纪，他把中世纪延长了，一直延长到15世纪，他谈15世纪的时候完全是以一个美术学家的眼光，因为他也会画画。他还特别提出了一个 重要的观念，就是我们要带着审美的眼光来研究历史。这不是一般的历史学家，变成了艺术家来研究历史了。
我举这两个人物来说明什么，说明美术史不仅仅是研究经济状况怎么样，实际情况怎么样，时尚潮流当中怎么样，还有更广阔的天地，前辈们已经做出了伟大的榜样。
还有另外一位了不起的美术学家多维尔嘉克，这个人也是一个在美术史的学术史上举足轻重的人，他写了一本书叫《作为精神史的美术史》。他是维也 纳的一位大师，在30年代初去世。他去世的消息在街头巷尾传播开来。在西方美术史的普及教育可以说是深入人心，不是学美术史的人，都会对一个美术史学家的 存在和不存在感兴趣，就说明他的书已经远远跨越了美术领域。在这一点上我觉得美术史的研究有一个责任，就是把美术的研究成果、价值观、对艺术的深入研究， 应该以通俗的形式传播，让大家都有艺术的基本素养。如果没有这种素养，会怎么样？我们可以反过来问一问，是不是我们必须得学艺术？艺术跟我们的生存没有多 大的关系，不能解决我们的温饱问题，就像夏天的皮衣冬天的扇子，没有用的东西。可是我经常说，艺术是风雅的，风雅的东西可能没有实际用处，但是它能提高一 个人的品位和素养，让你的举止言谈变得文雅起来，我觉得这起着潜移默化的作用。
无论是新生老生，到了我们美院都会看到一件作品，这件作品就是王羲之的《兰亭序》。王羲之的这件书法作品可以说是中国书法史上登峰造极的一 件作品，没有第二件作品能与之并肩。但是当我们追溯传统和历史的时候，我们得到的教训却是惨痛的。下面我把我另外一本书里的一段念一下：“书圣王羲之的作 品《兰亭序》在书法史上没有任何一件作品可以和它并驾齐驱，现在却看不到它的真貌，我们现在看到的都是复制品，就连其他王羲之的书迹也见不到一丝一毫。早 在5世纪初的1500年前，王羲之的墨迹就走上了毁灭之路。”有一位和王羲之同时代的学者，他非常喜欢王羲之的作品。后来战败往南逃跑临近长江的时候，他 把他的收藏全都扔进去了。这是5世纪初发生的事情，是人为的毁灭艺术的行为。我们现在要通过这些惨痛的历史，来珍爱我们现在所能够可以看的见摸得着的古人 留下来的一丝一毫的东西。现在是一个大变革的时代，也是一个大破坏的时代。我认识一个收藏家，他每买来一幅装裱得有点破烂的画的时候，总想弄的好一点，即 使再出手的话也能卖个好价钱。我每次跟他说，我希望你不要重装，每重装一次就损坏一次，现在用的纸用的水用的糨糊几乎都是被化学污染的东西，每装裱一次可 以说就是毁坏一次。我期望在座的年轻人，要通过对艺术的热爱来恢复艺术的价值，对于古代经典作品应该以崭新的眼光来观看。在这里我还想举另外一个例子，跟 我前面举的例子进行一个对照。
我们看一幅15世纪的画家皮罗格拉（音）的一幅画，《基督复活》。在意大利东部有个地区叫圣牧场镇，画家在50岁的时候，受市政府的委托， 在市政厅里画了这幅画。这是15世纪的事情。到了1944年9月，二战快结束时，盟军到了圣牧场镇，准备要轰炸这个小镇。可是指挥官忽然看到了这幅画，里 面的基督非常端庄非常严肃，整幅画好像寂静无声，但栩栩如生。用评论家的话说，看到这副画就感觉到基督的存在，感觉到宗教的神圣。这时候大炮已经对准这副 画了，爆炸声已经震耳欲聋了，骤然间天地仿佛都宁静了，安静得连风云涌动都听的见。这个指挥官违抗了命令，停止炮击。美术史家谈到这件事的时候也都很振 奋：一名英国士兵为了一幅基督的艺术杰作，抗拒发动战争，这就足以解释美的力量。二战后这个士兵成了这个城市的荣誉市民。现在这张画已经成为这个市的标 志，很多标牌、商标上都印了这个画。我讲这个故事是想说明美能救世。
三、贡布里希的生平与《艺术的故事》的出版
现在我们回到《艺术的故事》这本书上来。先介绍一下作者贡布里希。美术史研究到了贡布里希发生了非常大的变化。艺术家想让自己的艺术品让更多 的人知道，或者简单地说提高艺术家的地位，选择贡布里希是比较合适的。因为贡布里希在很多领域都有影响，在美学上、心理学上，甚至有人用他的理论研究莎士 比亚的戏剧。最近几年还出了一本电影的故事，用的是贡布里希的方法来写电影的历史。现在贡布里希在西方基本上完全冷寂了，可是还是出现了这类图书，说明他 在很多领域产生影响。我们谈艺术创新、谈风格、谈艺术的变化，选择贡布里希比较合适。他的生平和经历非常吸引我。他是一个犹太人，因为纳粹上台，他不得不 离开自己的家乡到了英国，成为英国公民，获得了比较高的荣誉和地位。他的父亲是一位律师。犹太人差不多都是有钱人，不是银行家就是律师，他们家也是这样。 他的母亲是维也纳音乐学院的钢琴教授。他的母亲有个学生，是中国人，30年代当过上海音乐学院的院长，这个人叫李惟宁。贡布里希跟李惟宁的关系非常好，李 惟宁在维也纳留学的时候，包括他的入学考试，都是贡布里希陪着他。李惟宁向贡布里希传授中国文化，以至于贡布里希不但了解中国的唐诗，还读了翻译成德文的 中国小说。贡布里希的第一篇论文写的就是有关中国的古诗，翻译成了德语。不知道你们能不能想像贡布里希的第一篇论文是跟中国有关系的，所以后来他把自己的 藏书给中国美院，就不会觉得突然，因为机缘早就埋下了。抗日战争爆发后，李惟宁就到了美国。在中国的音乐史上，很少有人知道他了。李惟宁创作的以唐诗为题 材的歌曲在维也纳演出时，德文歌词是贡布里希翻译的。贡布里希读大学的时候，维也纳大学有一个惯例，每到期末升高年级的时候，要举行一场演出，连着两年都 是贡布里希写剧本，就是根据中国小说来写的。一位当时非常有名的美术史家看了根据他的剧本演出的戏之后，对贡布里希说，你有这么高的文学写作能力，还研究 什么美术史，还不如写作去。贡布里希的第一篇论文“一首中国的古诗翻译成德文有几种可能性”，是用四种语言来翻译的，他的工作就是练习各种德语的文体。他 在大学写了相当多的诗，如果他不换专业的话，他可能就不是美术史学家了，而可能就是诗人了。我想这点又给我们一个启示，对于人文学院的学生来说，最基本的 要求是什么，就是写文章。为了把文章写好，各种文体都要练一遍。我最近在写一本书，觉得很痛苦，我倒不是因为写什么样的内容感到痛苦，我是想探索一种文 体，跟我以前写的不一样，我是在作这方面的尝试和探索。我以前有一本《图像与观念》，你们回去可以看一看，会发现我的文章经常会改变文体，实际上我在作练 习。我希望大家也不妨做一些这方面的练习，这些练习不光对人文学院的学生有好处，对于我们搞艺术创作的人也有好处。
前面谈到贡布里希跟中国文化有很深的渊源，但是《艺术的故事》本身是一部欧洲人对艺术史的理解，贡布里希在当中加了几句写中国，写他对中 国的理解。贡布里希对中国非常向往，我们也曾经安排了一个在中国的研讨会，因为一个特殊的原因他没有来，后来年纪大了，也不能来了，他觉得非常遗憾。其实 贡布里希跟中国有很深的渊源，但是年轻的一代觉得对他们来说，贡布里希已经过时了。去年一个教授告诉我，他在英国参加一个会议，一开始就是批判《艺术的故 事》，说他是西方中心，因为里面根本没有写到中国。他们根本就不知道贡布里希是多想了解中国。如果一个美术学家把中国美术史也写的跟西方美术史一样厚厚 的，那非洲人可能就要问，你是中国中心论，为什么不写非洲。
贡布里希的母亲是一个音乐教授，当时的犹太人有了钱以后非常重视教育。在座的年轻人千万要记住，要让自己的子女受艺术的教育，首先是音乐的 教育。我觉得人的文雅太重要了。贡布里希上大学的时代被称为维也纳的黄金时代，当时维也纳也是哲学的中心，他在读书的时候不光是非常熟悉心理分析，语言 学、哲学也很精通。这个时代产生了西方美术史最大的一个团体，就是维也纳学派。这是维也纳的一个成就。在维也纳美术史学派中，后来从事美术史学的有100 多位。贡布里希就是在这个环境当中成长的。他读书的时候已经开始在最权威的杂志上发表文章。
贡布里希毕业的时候就像我们在座大部分学美术史的学生一样，毕业以后找不到工作，在家里呆了几年。贡布里希没事儿的时候就是读书，虽然没有 工作，可这却是他最充实、最美好的时光。我经常提醒我的学生，你们没事干的时候就读外语。贡布里希的一个师兄克里斯后来进了哈佛大学开始研究儿童心理学， 在哈佛大学设立了儿童心理学的一个研究项目。他写了一本书叫《艺术家的传奇》，我建议在座的各位都读一读这本书。可以说到目前为止，研究艺术家的没有一本 书超过这个。曹（意强）教授是研究艺术家非常有名的学者，他在自己的一些论文注释中特别提到这本书。这本书确实是经典，每个章节都讲艺术家的故事，每一个 故事都给你指出了一条前进的方向，给出了一个方法。五章读下来就是五条路，五种方法，都是研究艺术家的，你根本没有想到的路。70年代这本书被译成英文的 时候，贡布里希特意为其写序。直到80年代，研究中国美术史的人才以这本书作参考书，到了2008年的今天，还可以当作借鉴。这本书和《艺术的故事》互为 表里，都是讲艺术的故事。
刚才我已经讲了贡布里希很年轻就开始写作，他在25岁的时候写出了他的第一本书，这本书是广西师范大学出版的，《写给大家的简明世界史》。 但我觉得译本不太好，语言不到位，读起来不像写给中小学生的。翻译到位的话应该是很好的书。贡布里希写这本书的时候起因很有意思，因为他在家没事儿干就读 书，他用知识武装自己的头脑。那个时候西方人说为丰富自己的头脑读书，而不是为了找工作而读书。有个出版商让他把一本英文书翻译成德文，是一本普及性的世 界史。他看了看说，你让我翻译还不如我自己写一本，这本太差了。出版商听了还不相信，因为那个时候贡布里希才刚刚大学毕业，用现在的话说还很嫩。他试着写 了写，出版商一看很好，就赶紧让他写，他很快就写完了。这本写给儿童的世界史出版当年，立刻被译成五种文字。因为这本书很特别，就是讲故事。贡布里希从这 本书的成功，获得一种启发，就是要把自己想表达的东西用浅近的语言表达出来，让人人都看得懂，要有趣味。
后来贡布里希在写《艺术的故事》的时候，跟这个经历就自然而然地挂钩了。他知道《艺术的故事》应该怎么写，可是他写《艺术的故事》的时代， 跟写世界史的时代不一样了。贡布里希到了英国以后可以说是流亡，他们的生活很困难。他找不到美术史的工作，就找了一个监听的工作，在BBC监听敌方的广 播。作这个工作时他有一个非常了不起的报告，希特勒死了的消息就是他翻译出来的，是他听出来德国的电台播出希特勒死的消息。贡布里希听到德国广播放的是布 鲁克娜的音乐，希特勒非常喜欢布鲁克娜的音乐。布鲁克娜恰恰是贡布里希妈妈的老师。贡布里希一听这个音乐就知道有事情发生了，然后就写了几种可能性，其中 有一种就是写希特勒死了，这是他引以为豪的。他做BBC还有一件趣事，他通过监听工作，知道了透视这个心理机制在人轻松的时候起什么作用。如果你们读了 《艺术与错觉》就会知道，他不但用透视解释了很多理论问题，还解释了艺术起源的问题；其中有一种透视论，就是贡布里希创造的。二战结束后贡布里希又没事儿 干的时候，出版商又跑到英国，找到贡布里希，问他能不能写一个儿童的美术史。他一听就说，美术史不是给儿童看的，艺术是一种教育，不是天生就懂的。出版商 不甘心，他说你不妨试一试，写给年轻人看。贡布里希就说试试吧。出版商的女儿正好在20岁以下，拿给她读，她就说很好。出版商就要跟贡布里希签合同，还给 了他50英镑的预付金。当时二战刚刚结束的时候50英镑肯定是很值钱的。但贡布里希不想写，一个学者写太浅显的书是一件丢面子的事。他还是想写论文，只有 他的高深论文才能帮他找到工作。贡布里希的父亲是一名律师，还是维也纳律师协会的副会长，到了英国却失业了，因为维也纳的法律在英国不适用。就靠他母亲教 钢琴，他母亲的学生也来帮助他们。他的父母在牛津定居，每次贡布里希去看他的父母的时候，最怕遇到的就是这个出版商，因为这个出版商也住在这里，可是每次 都碰到。贡布里希就说，算了，我把这50英镑退回去算了，我不写了。出版商说不行，我不要钱。所以贡布里希只好硬着头皮写，用最短的时间把这本书写完。他 在英国请了一位女士，他口述，这个女士来打字，结果这本书花了很短的时间就写完了。贡布里希说打了五六年的仗了，想看看自己头脑里面还记得多少美术史知 识。很快这本书就出版了，1951年第一版，他那个时候是40岁。这本书获得了很多好评，评论界纷纷写书评。伦敦大学一个著名的美术史学院的院长给他写书 评，他说，贡布里希博士学识渊博却表达得不露身份。这句话给我的印象非常深，因为如果了解贡布里希的学术水平，了解他所处的氛围，就知道真正要读懂这本书 不容易。虽然现在人人都能读懂这本书，但是你读的深浅却大不一样，下面我举例来说一说这个问题。
四、《艺术的故事》的理论体系
首先这本书有一个理论框架，就是“看”与“知”的矛盾。什么是看，什么是知呢？我们看一幅画的时候，有多少“知道”影响了你的看法。大家都是 按照眼睛客观所见来画，要把学到的程序性的东西丢掉。毕加索说过这样的话：我年轻的时候就可以像拉斐尔那样作画，可是我现在很想回到儿时，像一个儿童一样 来画画。马蒂斯也说过这样的话，都反映的是一个共同的愿望，把自己学到的程序性的东西丢掉，以眼睛见到的来画。我说得再通俗一点，你们都学过素描，老师告 诉过你们，要把你们的感觉画出来。画家想画一个客观对象的时候，要扔掉所学到的一些东西是非常困难的。实际上心理学告诉我们，如果真像儿童那样去画的时 候，画的恰恰不是你看的，是你知道的。比如说有一个三岁的小孩，你让他画画，你问他在画什么呢？他说我在画我爸爸，难道他画的就是他看见的爸爸吗？实际上 他是按照他知道的画的。“看见”跟“知道”看似这么简单的道理，却是画家经常遇到的问题。从贡布里希以后，透视这个词在艺术创造中开始流行。在80年代， 中国很多的艺术前辈的认识都是从贡布里希开始的。《艺术的故事》这本书中一整套理论从头到尾，这样完整的理论、完整的结构的美术史论著我觉得再也找不出第 二本。很多人都想在《艺术的故事》框架中写出一本书来，但是都失败了，我觉得原因很简单，这本书是一个理论性很强的一本书，把理论融入到创作当中去，用浅 近的语言来谈，以至于大家发现不了其中理论的深奥和结构的完美。很多搞设计的人都要读《艺术的故事》，但是这本书是非常难读的，里面谈到的东西太多了，只 是用了一个很完美的结构把它表现出来。（贡布里希在去世前还写了一本书《原始性的偏爱》，我催他写的，这本书谈的就是社会学的问题，如果早完成20年的话 就好了。）
我再用古希腊的雕塑，米隆的《掷铁饼者》来说明这个问题。这个雕塑太出名了，很多掷铁饼的人也按照这种姿势来投，但是没有一个人能成功。这 件作品虽然栩栩如生，让人感觉到一个掷铁饼的人最好的姿势就应该是这样，可实际上恰恰不是。还有埃及人的画。埃及人画人很少画正面，基本上是画侧面，侧面 的脸侧面的脚，而胸部却是画正面的。埃及人画画很像儿童画画，总是画最容易的角度。因为脸的侧面最容易画，所以脸就画侧面的；因为胸部正面比侧面的容易， 就画正面的。这些在米隆的《掷铁饼者》身上都表达出来了，好像是按照真人表现的，实际上是把埃及人知道的全放进去了。我们用这件作品来说明“看”与“知” 这个问题。
如果贡布里希这本书总是讲“看”跟“知”，我想一般读者看不完五章就厌倦了。但是《艺术的故事》是让你用崭新的眼光，而不是用艺术史家的术 语来重新看待你了解的艺术，这就不简单了。贡布里希非常巧妙地把趣事融入文字当中。这本书虽然是写给年轻人看的，实际上是为了更深层次的书作铺垫。我觉得 这种写作非常的巧妙，也给人一种思考。我对学生们说，你们考研究生、博士生，选择的课题可能是你终生的问题，你从这里出发，这是起点，你可能不断地回到原 点，你经过的地方可能都是跟这个起点有关联，形成了一个体系。这本书表面看是普及读物，这样的书本来不能进入到高深的著作的参考书书目的，但有些人专门研 究这本著作。贡布里希说他获得双重身份的生活，一方面人们都知道他是文艺复兴方面的专家，写的都是很难读的论文；另外他又是一个普及读物的作家，就因为他 写了《艺术的故事》。贡布里希的《艺术与错觉》这本书的出版曾引起哲学界以及科学界、文学界的讨论，影响面非常大。贡布里希在英国受勋为爵士，跟他的《艺 术与错觉》的出版有关。可是民间最早传播的不是《艺术与错觉》，因为那本书很难读，我认为我的译本不太好，有些地方很难读懂。他在民间最流行的是《艺术的 故事》，流行到什么地步，在2000年开始，也就是20世纪结束的时候，英国有几家杂志作了一个调查：20世纪影响人类的百部著作，调查的结果我们《中华 读书报》登过。艺术类就只有一本，就是《艺术的故事》。在西方特别是在欧洲家喻户晓，被誉为艺术中的圣经。现在已经是第16版，销售700多万册。有一个 著名的学者跟我说，《艺术的故事》不能称之为圣经，至少在法国，90年代才有它的地位。我说在80年代翻译的时候，就有法文的译本，现在光法文版就有五 个。《艺术的故事》被译为34种文字，在世界上传播，是很多中学的教材。中学教艺术的老师很简单，就是看这本书。很多人都是从《艺术的故事》走向了艺术之 路。法国卢浮宫馆长的评价说，《艺术的故事》像蒙娜丽莎一样有名。除了这些数字以外，更重要的是它的文体。
（以下范景中老师用投影列举了本书提到的几幅作品，来说明在贡布里希浅近的叙述里所包含的深奥的艺术理论。）
这是一个教堂的图像，下面有两个人物：一个是在一个天拱下面长着大翅膀的天使；另外一个天拱下面是圣母。当中还有一幅画，有纯洁的象征意义。 这副画中大天使的翅膀正好就在最左边的拱下面。为什么要这样安排呢？教堂的光线是比较昏暗的，如果要让人一进教堂，在很远的地方就能看到这副画的话，这副 画一定要清晰，图案要清晰简洁，才能一下子吸引人。这样的画摆在教堂里面作祭坛画是合适的。这种画不仅有空间感，要画出几何图形来，它还要跟周围的装饰配 合，用设计的话说就是有秩序感，这可以说是伍尔福林的线条艺术。虽然这副画已经向一个新的世纪过渡了，但是它表露了中世纪的艺术成就，一个鲜明简单的秩序 感非常清晰明确地表现出来。这是我们设计上的种种体现，实际上绘画也有怎样构图的问题。
我们再看这副画，这是一幅青铜浮雕，跟前面那幅画不一样，虽然都画了拱，这个拱变成了圆拱，圆拱里还可以看到有些形象，表达的是一个宴会的 场面。我们都知道莎乐美爱上了约翰，可约翰不爱她。莎乐美就让她的爸爸把约翰的脑袋割下来，装在一个盘子里面。这就是用盘子端着约翰的头的时候，大家慌乱 的场面。这个场面比起刚才的那个真实多了，前面那幅更像装饰画。虽然都是浮雕，但是这个是写实的。虽然这里的拱也起了秩序感的作用，但主要是为了表现透 视。可是这表达了一个比较混乱的场面，所以要用圆拱分出一个框框来，好让这种惊慌失措的场面还有秩序感。秩序是中世纪的一个艺术成就。
下面我们再看一幅画。这幅画的作者是17世纪的鲁本斯。这幅是有纵深感的，连远景都能看出来，把人的动态、小孩飞的动作都表现出来了。要知 道把人画的飞起来是人物画发展历史上一件不容易的事。文艺复兴的时候，画家就很想画飞起来的人，花了很大的工夫。因为照着真实的模特画不出来，于是就研究 人体解剖、人体透视。到了米开朗基罗时已经可以表现各种姿势的人体了，这是西方人物画的伟大成就。这个成就也被鲁本斯学到了。
对于文艺复兴以后的人，已经有了一套理论，这套理论就是“绘画像一面窗户”，画家所画的就是透过这个窗户看到的景象。马萨乔就在墙壁上凿出 一个窗户来，画了一个祭坛，有透视的感觉，就像在墙壁上开了一个洞。佛罗伦萨有一座大教堂，一进去就看到马萨乔的这个作品，墙壁变成了一个洞，看到纵深的 景象，这是文艺复兴画透视的范例。
到了鲁本斯的时候，就要用透视的知识，从各个姿态表现人体的姿势。《艺术的故事》在讲这些问题时，暗含了这些概念，把理论简化成“看”跟“ 知”。这是鲁本斯画的一幅肖像。这副肖像，用我们美术学院的行话来说，没色彩。不是说没有用颜色画，而是这个画没有色彩，跟素描是一致的，画的是一个非常 写实的人。
我们再看看凡•高的作品，他的作品色彩非常强烈，跟鲁本斯的完全不一样。即使是凡•高也不得不把他的创作思路形成强烈的图案。贡布里希在论 述这些理论的时候，用非常巧妙的方式来讲述这些画家所处的艺术情景，创作对他们提出了什么样的要求，他又是怎样解决这些要求，在解决这些问题时候他是怎么 样遇到新的问题；那些被解决的问题，又在另一个新的创作中不断地出现，这就是艺术中的复古问题。凡•高就说过，我要学习普桑来画自然。普桑是17世纪的古 典画大师，凡•高不满印象主义的画法，他要把他的画变成博物馆里永恒的东西。结构就是永恒的。如果大家能理解这一点，就知道一些古典的命题也不断地被后人 所效仿，也就是复古主义的产生。贡布里希也非常巧妙地在《艺术的故事》当中讲到这一点。这个问题认真想想也是“看”和“知”的问题。印象派把光天化日看到 的人的轮廓都省略了，凡•高还是想回到古典主义中去。他有一句名言，要根据几何圆柱体来画世界，意思就是要把结构性恢复起来；而这些恰恰就是普桑他们想要 表达的东西，这又回到了“看”与“知”的矛盾。《艺术的故事》用一对矛盾不停地变换，每变一次都能看到不一样的景象。所以贡布里希了不起之处就在于把复杂 的东西简单化了。如果一本书理论太多了，就散架了，就乱套了。《艺术的故事》只有简单的一种理论贯穿到底。
以上我说到《艺术的故事》中贯穿着艺术理论。这本书非常巧妙，我用语言也讲不出来，如果你们想领略这个理论，最好是去读他的原书。这本书最 精妙之处，就是总是能让人用新的眼光来看一个问题。我再举一个例子，《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家熟悉得不能再熟悉的了，不就是画了12个人。但是 你读一读《艺术的故事》关于《蒙娜丽莎》的描写，关于《最后的晚餐》的描写，虽然篇幅不是很长，但你会觉得妙不可言。你们再读一读贡布里希对米开朗基罗的 了解，特别是对于他雕塑手法的描写，也是妙不可言。他用现代手法揭示米开朗基罗的手法，连想都想不到。我们不禁感叹贡布里希的文献知识和图片知识丰富。
现在学术的一个风潮，实际上是反贡布里希的，可是实际上很多研究都是贡布里希打开的。把各个图像放在研究细节里，没有人能超过他。他的图像 学说甚至对地图史产生了影响，想都想不到，他的图像范围太宽了。他还为他的艺术史构架了三联画，一联是装饰，一联是展现，还有一联是象征。所谓象征就是图 像学，贡布里希也是图像学大师。这本书从头读到尾，根本看不到关于图像学的东西。你在读这段历史的时候，却可以看到他怎么巧妙地用图像学来解释这些画。
这本书可以说是表述非常成功的一本书，作为艺术入门来说是非常好的。自从50年代出版后到现在几乎每年都印刷一次，印刷质量也好，被称为艺 术史上的圣经，确确实实影响了一代又一代人，我读了十几遍还有新鲜的感觉。我觉得贡布里希的手法确实很值得学习。一位专门研究文艺复兴的历史学家也提到了 这本《艺术的故事》，他说《艺术的故事》描写15世纪的气氛的时候寥寥几笔就描写出来了，确实是大手笔。可惜现在我跟我的合作者经常说这本书有一点遗憾， 我们当时翻译的时候没有想到是给一般读者来读的，这本书在西方是给15岁以上的人来读的，我是想给年轻一代的美术史家来读的，我当时翻得比较拘谨。如果说 现在再来译的话，语言会更轻松更俏皮一些，这是我感觉非常遗憾的，我觉得这不是一个成功的译本。但是这本书在四种中文本同时出现的情况下还能被重印，我得 感谢广大的读者。
这是我讲的关于这本书正面的东西，下面我讲一点关于这本书批评性的东西。有一本《视觉的文化》，这本书当中有一节专门批评《艺术的故事》， 有这么几点：说这本书只是想叙事，来讲故事、讲历史，因为叙事、讲故事就有高潮有结尾，所以这本书也没逃过这个模式。我以前说过了，这本书是为了以后写 《艺术与错觉》做准备，在最后告诉读者他所设立的理论框架，是一个非常有意思的结构。这是第一条批评，第二条批评，因为讲故事总会有主角，总要有英雄。这 本书的主角就是文艺复兴。第三条批评，就是说这本书还是建立在鉴定的基础上，鉴定不可靠。第四个批评，这是一个男性主义的美术史，因为里面没有女画家，全 部是男的。第五个批评是说这本书是西欧中心，不是全球的美术史。去年我参加了美术史的一个会，会议的口号是“走出编译状态，我们自己来建立体系”。我听了 以后不解，因为我们没有一个人跑到西方认真地看原画，我们怎么去写，难道根据图片来写吗？我们不读西方人的书怎么了解西方的美术史，难道就按照我们的观察 写美术史吗？在那次会议上，我作了一个发言说，如果我们大家好好翻译的话，现在西方美术史研究得也差不多了。第六个批评是说这本书偏重于绘画，对建筑谈的 少了一点。这条也很有意思。贡布里希是从建筑起家的，他在书里谈的建筑少了，但不是说他对于建筑是外行。手法主义是建筑上的一个空白，贡布里希确实没有给 建筑应有的地位，这跟贡布里希写的这本书有关，他说什么都写，这本书就写不完了。第七个批评是说写机制太少，就是新的东西出现以后我们再怎么看美术史。
前面提的一些批评都有可取的地方，但是都有有问题的地方。这些问题在于我们看这本书、看作者的意图和目标到底是什么，这是一个很重要的问 题。如果不了解这本书是写给什么人看的，就枉自批评我觉得很放肆。上述这些批评看起来都很合理，但是都没有批评到要害。真正的要害是什么？什么时候我们不 是在介绍贡布里希，不是在赞赏他，而是在批评他，在讨论他的不足之处，我们的学术就真正的进步了。我真正想做的就是这么一件事，我就是想写一本贡布里希的 评价，但我迟迟没有动笔，是因为我现在还没有找出具体的问题。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net