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关于贾樟柯的《小武》

本文发表在 rolia.net 枫下论坛规格:彩色..<<小武>>
拍摄时间:1997年
时长:107分钟

编剧:贾樟柯
导演:贾樟柯
摄像:余力为
演员:王宏伟 左白韬 郝鸿建

[剧情介绍]

小武是汾阳的一个手工业者(小偷),他很清楚自己必然要被淘汰,这与他的职业无关,可能是他无法适应这个社会的变化。

他去找以前的“战友”小勇,可是小勇如今已经是县里著名的企业家,是纳税大户,两人在屋里坐了半天,话却寥寥无几。在小勇结婚时,小武遵照以前的誓言送钱去给他,却因小勇说钱脏而退回。

在被朋友拒绝之后,小武经常去唱歌,认识了歌女胡梅梅。有空的时候,小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟到谈了一个女朋友,而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。

小武回到了家,可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡,最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候,被公安干警抓获并被铐在电线杆上。

街上的行人冷漠地看着他,他冷漠地看着街上的行人。

[导演自述]
我在拍《小武》之前,看了无数的中国电影,应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面,看不到当下中国人的生活状态,也看不到当下中国社会的状态,几乎所有的人都回避这个问题,对当下社会的状况、人的处境视而不见。
影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期,时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多东西,就像你看到的,每个人都要重新确立自己的位置,一切都在重构之中,再解构再重构,有的在坚持,有的在突变。这种时代的变数,是一种捕兵荒马乱的感觉。在这种氛围里,这么多的电影,这么多的导演,没有人去拍这种东西,这太遗憾了。
我从普通的感情出发,希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始,回到"当下"的情境里来。就拍自己看到的,听到的,想到的,就拍此时此刻中国正在发生的事情。
这部电影在法国发行的时候,有一个副标题是"手艺人小偷"。
我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。但我并不留恋旧的东西,只是想看看在变里面,一个人他要承担什么,付出什么。所以整部电影的中心最后我梳理出来,就是想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。如果这部电影有一个主题的话,那么这是它的主题。就像小武一样,他不断地在失去,刚开始是友谊,然后是爱情,最后是家庭的温暖。这些其实都是传统的价值观念,它们往往是非常珍贵的,是所有的时代我们生存的依据。这是一种痛楚。所以整部电影也会呈现出一种非常忧伤的氛围。
其实整部电影是写一个人的,写小武这个人,通过他带出整个空间,整个世俗场景里面所有人的生存状态。不管是拍帮忙的厨师,还是拍理发店里刮胡子的中年人,甚至是拍派出所里警察带着小孩,我想每个人都生活在一体里面。因为从一个更大的范围来看,大家经历着共同的东西。我们关注个体,这个个体是由无数个体组成的,并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候,你不能不关注其他东西,因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象,带出歌女孩的形象,带出警察和父母的形象,带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物,如果只是为边缘而边缘,我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候,你要努力与中心发生联系。
在我看来,这个中心就是每一个人。这使电影更加开放。
...贾樟柯的观点
我觉得在传统的中国电影里,有很多事实,被排斥在了电影画面之外。就像有的人画画儿一样,有些东西能入画,有些东西不能入画。而中国电影里不能入画的东西恰恰是最适合电影表现的东西,银幕上留下来的是假的、空的、传奇式的,在这些电影里,你永远看不到生活,看不到事实,这是非常可怜的。而小津安二郎,就是要在世俗中的生活里寻找到一个精神世界,这是他电影的意义。这样便产生了电影那种人道的东西。
所以,我首先是要选择当下性,其实是要选择一个场景。当下性是一个时间的问题,场景是一个空间的问题。这个空间便是回到简单而且正常的世俗生活里,就是那样尘土飞场的街道,就是那们的一个街头餐馆,就是那样的一个窑洞,一个家庭在讲着一桩婚事……通过这些来观照普通人的精神世界,从而形成我的电影的一种品质。
我迷恋表层,我不想摄影机能穿越表层;当你试图用摄影机进入一个人的内心世界的时候,我是说那种主观的进入,实际上你已经在解释这个人物了。我要保持摄影机看的态度,那就只能让摄影机看到我能看到的东西,这个东西肯定在表层,你不可能看到表层之外,表层之外的都是你强加给人物的,都是你对人物和事实的想象和发挥,不管好还是不好,都是主观臆想的东西。所以我说《小武》最重要的是需要停留在表层,表层已经足够了。就看他说话的样子,就看他居住的环境,就看他遇到的这些人和事,就已经足够。至于一个人看完电影之后是否能穿越表层,有一些领悟,那是观众自己的事情,不是作者的事情。因为我只能也只愿意提供给人们表层的东西,表层之外的概不奉送。所以这部电影需要那种有穿越表层的能力的人来看。
因为当你进入现场,拿着摄影机去看这个世界的时候,往往有很多东西会让你激动,让你舍弃不掉,让你去拍,拍你原来计划之外的东西,我觉得纪录片的意义就在这里。中国电影缺乏纪录片的传统。反过来说,为什么一定要有纪录片的传统?其实这个问题很好回答:纪录片教会导演怎么看这个世界。因为这是在毫无先验的情况下,在一种即兴的、充满随意性和可能性的场景里,你去看的一个过程;在这个看的过程里,就学会了怎么用摄影机去看世界。中国电影也缺乏实验电影的传统,实验电影是对形式的可能性的探索。这一方面使电影不关注环境以及环境里的人,另一方面使电影形态趋于单一,因为你没有去挖掘电影的可能性。
谁也没有权力对别人的生活指手画脚。我希望这部电影是这样的,这是一个不介入的方向。但实际上电影不可能不介入,当你选择去拍,当你决定这样拍而不是那样拍的时候,你面对它已经是一种介入和取舍,这时我希望克制。我在写导演阐述的时候,说我们要表现一种克制着的激情,因为每个人端起摄影机面对生活的时候,都有一种解释生活的欲望,而这种东西需要克制。克制的背后是导演的态度和观念。电影拍什么很重要,用什么态度去拍也很重要,我很珍视作者的态度,而这种态度对我来说,就是不修改,不介入。这是针对那种上帝式视点的一种反拨。最后所有的介入都变成一种关注就可以了。
当然,这种介入和关注也是有感情参与的,不可能是中性的。它只能是一条渐近线,不可能达到完全彻底的冷静。但态度只是态度,不是电影,观众仍然能从电影里分辨出这种态度,这就够了。
《小武》最起码在向我想象中的电影靠近,也许还没有实现,但正在靠近。我希望我的电影,能够拍出更靠近电影本体的美感。黑泽明在美国接受奥斯卡终身成就奖的时候,说的一句话令我非常感动,他说:"我拍了这么多年电影,我仍然在探索电影之美。"我就是想拍出一种电影之美,不是绘画之美,不是戏剧之美,它是电影之美,是靠近电影本体色彩的一种东西。
我不知道电影的本体是什么。我只想做电影能做的事情。这只有自己在电影中去平衡。一个导演的电影理想应该表现在他的电影里。语言不会靠近这个实质,只有电影能靠近它。
.爱与微笑的时节——评影片《小武》(节选)
当小武在县城里闲逛的时候,人们强烈地感受到了一种和环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影,在镜头前熙来攘往的群众演员自行其事,仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在,这就如同更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
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  • 枫下拾英 / 乐韵书香 / 关于贾樟柯的《小武》
    本文发表在 rolia.net 枫下论坛规格:彩色..<<小武>>
    拍摄时间:1997年
    时长:107分钟

    编剧:贾樟柯
    导演:贾樟柯
    摄像:余力为
    演员:王宏伟 左白韬 郝鸿建

    [剧情介绍]

    小武是汾阳的一个手工业者(小偷),他很清楚自己必然要被淘汰,这与他的职业无关,可能是他无法适应这个社会的变化。

    他去找以前的“战友”小勇,可是小勇如今已经是县里著名的企业家,是纳税大户,两人在屋里坐了半天,话却寥寥无几。在小勇结婚时,小武遵照以前的誓言送钱去给他,却因小勇说钱脏而退回。

    在被朋友拒绝之后,小武经常去唱歌,认识了歌女胡梅梅。有空的时候,小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟到谈了一个女朋友,而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。

    小武回到了家,可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡,最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候,被公安干警抓获并被铐在电线杆上。

    街上的行人冷漠地看着他,他冷漠地看着街上的行人。

    [导演自述]
    我在拍《小武》之前,看了无数的中国电影,应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面,看不到当下中国人的生活状态,也看不到当下中国社会的状态,几乎所有的人都回避这个问题,对当下社会的状况、人的处境视而不见。
    影像在九十年代的缺失令人非常焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期,时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多东西,就像你看到的,每个人都要重新确立自己的位置,一切都在重构之中,再解构再重构,有的在坚持,有的在突变。这种时代的变数,是一种捕兵荒马乱的感觉。在这种氛围里,这么多的电影,这么多的导演,没有人去拍这种东西,这太遗憾了。
    我从普通的感情出发,希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始,回到"当下"的情境里来。就拍自己看到的,听到的,想到的,就拍此时此刻中国正在发生的事情。
    这部电影在法国发行的时候,有一个副标题是"手艺人小偷"。
    我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。但我并不留恋旧的东西,只是想看看在变里面,一个人他要承担什么,付出什么。所以整部电影的中心最后我梳理出来,就是想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。如果这部电影有一个主题的话,那么这是它的主题。就像小武一样,他不断地在失去,刚开始是友谊,然后是爱情,最后是家庭的温暖。这些其实都是传统的价值观念,它们往往是非常珍贵的,是所有的时代我们生存的依据。这是一种痛楚。所以整部电影也会呈现出一种非常忧伤的氛围。
    其实整部电影是写一个人的,写小武这个人,通过他带出整个空间,整个世俗场景里面所有人的生存状态。不管是拍帮忙的厨师,还是拍理发店里刮胡子的中年人,甚至是拍派出所里警察带着小孩,我想每个人都生活在一体里面。因为从一个更大的范围来看,大家经历着共同的东西。我们关注个体,这个个体是由无数个体组成的,并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候,你不能不关注其他东西,因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象,带出歌女孩的形象,带出警察和父母的形象,带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物,如果只是为边缘而边缘,我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候,你要努力与中心发生联系。
    在我看来,这个中心就是每一个人。这使电影更加开放。
    ...贾樟柯的观点
    我觉得在传统的中国电影里,有很多事实,被排斥在了电影画面之外。就像有的人画画儿一样,有些东西能入画,有些东西不能入画。而中国电影里不能入画的东西恰恰是最适合电影表现的东西,银幕上留下来的是假的、空的、传奇式的,在这些电影里,你永远看不到生活,看不到事实,这是非常可怜的。而小津安二郎,就是要在世俗中的生活里寻找到一个精神世界,这是他电影的意义。这样便产生了电影那种人道的东西。
    所以,我首先是要选择当下性,其实是要选择一个场景。当下性是一个时间的问题,场景是一个空间的问题。这个空间便是回到简单而且正常的世俗生活里,就是那样尘土飞场的街道,就是那们的一个街头餐馆,就是那样的一个窑洞,一个家庭在讲着一桩婚事……通过这些来观照普通人的精神世界,从而形成我的电影的一种品质。
    我迷恋表层,我不想摄影机能穿越表层;当你试图用摄影机进入一个人的内心世界的时候,我是说那种主观的进入,实际上你已经在解释这个人物了。我要保持摄影机看的态度,那就只能让摄影机看到我能看到的东西,这个东西肯定在表层,你不可能看到表层之外,表层之外的都是你强加给人物的,都是你对人物和事实的想象和发挥,不管好还是不好,都是主观臆想的东西。所以我说《小武》最重要的是需要停留在表层,表层已经足够了。就看他说话的样子,就看他居住的环境,就看他遇到的这些人和事,就已经足够。至于一个人看完电影之后是否能穿越表层,有一些领悟,那是观众自己的事情,不是作者的事情。因为我只能也只愿意提供给人们表层的东西,表层之外的概不奉送。所以这部电影需要那种有穿越表层的能力的人来看。
    因为当你进入现场,拿着摄影机去看这个世界的时候,往往有很多东西会让你激动,让你舍弃不掉,让你去拍,拍你原来计划之外的东西,我觉得纪录片的意义就在这里。中国电影缺乏纪录片的传统。反过来说,为什么一定要有纪录片的传统?其实这个问题很好回答:纪录片教会导演怎么看这个世界。因为这是在毫无先验的情况下,在一种即兴的、充满随意性和可能性的场景里,你去看的一个过程;在这个看的过程里,就学会了怎么用摄影机去看世界。中国电影也缺乏实验电影的传统,实验电影是对形式的可能性的探索。这一方面使电影不关注环境以及环境里的人,另一方面使电影形态趋于单一,因为你没有去挖掘电影的可能性。
    谁也没有权力对别人的生活指手画脚。我希望这部电影是这样的,这是一个不介入的方向。但实际上电影不可能不介入,当你选择去拍,当你决定这样拍而不是那样拍的时候,你面对它已经是一种介入和取舍,这时我希望克制。我在写导演阐述的时候,说我们要表现一种克制着的激情,因为每个人端起摄影机面对生活的时候,都有一种解释生活的欲望,而这种东西需要克制。克制的背后是导演的态度和观念。电影拍什么很重要,用什么态度去拍也很重要,我很珍视作者的态度,而这种态度对我来说,就是不修改,不介入。这是针对那种上帝式视点的一种反拨。最后所有的介入都变成一种关注就可以了。
    当然,这种介入和关注也是有感情参与的,不可能是中性的。它只能是一条渐近线,不可能达到完全彻底的冷静。但态度只是态度,不是电影,观众仍然能从电影里分辨出这种态度,这就够了。
    《小武》最起码在向我想象中的电影靠近,也许还没有实现,但正在靠近。我希望我的电影,能够拍出更靠近电影本体的美感。黑泽明在美国接受奥斯卡终身成就奖的时候,说的一句话令我非常感动,他说:"我拍了这么多年电影,我仍然在探索电影之美。"我就是想拍出一种电影之美,不是绘画之美,不是戏剧之美,它是电影之美,是靠近电影本体色彩的一种东西。
    我不知道电影的本体是什么。我只想做电影能做的事情。这只有自己在电影中去平衡。一个导演的电影理想应该表现在他的电影里。语言不会靠近这个实质,只有电影能靠近它。
    .爱与微笑的时节——评影片《小武》(节选)
    当小武在县城里闲逛的时候,人们强烈地感受到了一种和环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影,在镜头前熙来攘往的群众演员自行其事,仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在,这就如同更多精彩文章及讨论,请光临枫下论坛 rolia.net
    • I've been searching for this movie for a long long time. Do you know how I can get it in Toronto? Thanks.
      I am eager to see all this kind of movie, which refects the reality of China nowadays. I wish I can collect all of them and open a ftp server for our fellow people to download from.
      • Jia zhang Ke's <Platform> and Wang xiaoshuai's <Beijing Bycycle > have been showed in Carlton Cinemas.
        But now it is not available.

        well, check your email for further information.
        • Thank you, buddy.