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雅普·施罗德尔（Jaap Schroder）多年致力于巴洛克和古典主义音乐的研究和本真演绎事业（authentic instruments performance），所涉足的领域包括室内乐演奏、独奏、指挥和音乐教育。 他曾在雅可·蒂博学校（Ecole Jacques Thibaud）学习小提琴演奏，在巴黎和阿姆斯特丹研究音乐学，这些经历对他在巴洛克演奏技法和风格的研究上有着至关重要的意义。 施罗德尔先后在各唱片公司留有约150个录音，同他的合作者中包括Stanley Hoogland，Lambert Orkis，和著名古乐专家Christopher Hogwood等。 施罗德尔曾参与过尼德兰四重奏组（Netherlands String Quartet），埃斯特哈奇四重奏组（Esterhazy Quartet），并且是著名的古乐学院（Academy of Ancient Music）的首席兼指挥。 以下是他为1985年录制的巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲全集亲自撰写的介绍性文字。
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonatas and Partitas for Solo Violin, BWV 1001-1006
巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲
文：Jaap Schroder 译：Lifesucks
小提琴最早的历史一直围绕在疑团当中。 近几年很多学者通过对新文献资料和乐器史证据的研究，在他们发表的成果中否定了小提琴这件乐器最早出自意大利这一固有的观点。 他们认为提琴类乐器的祖先很可能最先由西班牙引入到意大利，大约发生在1492年前后，也就是国王费迪南驱逐犹太人那一年。 这些犹太音乐家随后在欧洲各个角落定居下来，尤其在弗兰德尔（Flanders）和意大利北部（之后又辗转到英格兰），还有一些流落到今天的德国、波西米亚、波兰和匈牙利。 之后的一个世纪不但目睹了小提琴乐队在欧洲风风火火的普及，而且制琴工匠们在小提琴制作上也投入了更多的兴趣和关注，比如以制作琉特琴和维奥尔琴著称的阿玛第（Amati）家族所做的小提琴具有无可超越的美感。 这些新乐器的出现对之后的十七世纪有着深远的影响：巴洛克时代的精神在小提琴的声音中得到了最完美的表达。
直到1610年意大利才有了第一部为独奏小提琴所写的作品。 随后几十年里意大利北部和德国的小提琴家兼作曲家们发明并扩展了一系列充分发挥小提琴特点的新的演奏技法，同时又创作了一批富有新时代深刻感染力和生动表现力的精湛作品。 从米兰作曲家契玛（Cima）写出最早的小提琴奏鸣曲开始，一直到1700年科莱里（Corelli）出版他的小提琴奏鸣曲（作品第五号），这段重大的发展过程中曾先后出现了几个高峰，包括如玛里纳（Marina）、法里纳（Farina），乌切里尼（Uccellini），拜伯尔（Biber），瓦尔特（Walther），和威斯特霍夫（Westhoff）这样的小提琴作曲家。 德国人对双音技巧和有利于展现复杂弓法的变奏曲式有特别的偏爱，同时代的意大利人则对美丽的歌唱性恋恋不舍，甚至在经过乐段中也是如此。 十八世纪初维瓦尔第的小提琴协奏曲也许是超绝技艺的一个缩影，他对欧洲音乐生活的深刻影响通过他的学生、他的游历、和几个世纪以来他的音乐的印刷版得到了印证。
本质上讲，巴洛克音乐语汇可以定义为一个或两个独奏声部，由标示出和声走向的低音部所维持。 如果我们忽略那些流行舞曲和演奏者们用来热身的前奏曲和幻想曲之类的即兴型作品不谈，我们看到，在巴赫之前真正为无伴奏小提琴所写的作品寥寥无几。 在这些屈指可数的作品里，巴赫有可能接触过拜伯尔1676年前后的《Rosary Sonatas》结尾的帕萨卡利亚（Passacaglia），更加肯定的是，他一定熟悉威斯特霍夫在1696年前后完成的独奏组曲。 拜伯尔和威斯特霍夫这两人都通过变奏曲原则和组曲形式将和弦演奏技巧推到了前所未有的高度。 1709年由魏玛（Weimar）宫廷乐队的提琴手起家的巴赫吸收并融汇了意大利和德国众家之所长，在时机成熟时创作出了一批器乐作品，这些作品的构想都具有高度的原创性。 从1717年开始，在科滕（Cothen）宫廷任职的巴赫不但为小提琴写出了六部精神深邃且规模宏大的独奏作品，还为当时刚被确立为独奏乐器不久的大提琴写了一卷无与伦比的组曲。 他更进一步为小提琴和助奏羽管键琴设计出了最早的二重奏，六首具有开拓性思维的奏鸣曲，可谓是这种乐器组合的素材大纲；除此之外更有六首伯兰登堡协奏曲成为了千变万化的器乐写作的宝库。
巴赫很有可能在魏玛时代就开始了这六首独奏小提琴奏鸣曲及帕提塔（partita）的创作。 从1720年流传下来的手稿中，我们看到这些美丽别致的字体看上去像是为了编撰成册而精心书写的，而此时离契玛的第一部小提琴奏鸣曲不过区区一百余年。 三首奏鸣曲与三首帕提塔交错构成的这套作品是以意大利教会奏鸣曲（sonata da chiesa）的结构为蓝本的。 这些奏鸣曲的第一乐章均为加装饰音的慢板，紧接着是一首复格，这种安排直接源自于科莱里的奏鸣曲原型。 帕提塔则遵从了传统的组曲形式，但三首之间又略有不同。 B小调帕提塔在每一首舞曲之后都附加了一首变形体，或称double，很像瓦尔特1688年一本名为《Hortus chelicus》的小提琴技巧纲要里面的组曲。 D小调帕提塔仿效库普兰（Couperin）和其他法国作曲家的作品，以一首扩展了的恰空舞曲作为整部组曲的结尾。 而E大调帕提塔的灵感似乎来自于琉特琴作品，由几首情绪上较为轻松的舞曲组成，并以一首前奏曲作为开始。
从这段简短的描述里，我们看到巴赫如何借鉴周围音乐世界中的作曲风格和技术特点，打造出全新的样式和结构。 这些成就对后来的独奏小提琴写作、小提琴和键盘奏鸣曲、还有交响协奏曲（sinfonia concertante）的发展作出了贡献。
巴赫自己就是一名出色的弦乐手，而且对音质有敏锐的鉴别力（他曾拥有一把巴洛克制琴名师Stainer的小提琴）。 他在德累斯顿结识了威斯特霍夫和皮森德尔（Pisendel）这样的小提琴家，受到了他们的影响和激励，巴赫有可能具备演奏自己的这些作品的能力。 他的小提琴写作风格非常适合于这件乐器，此外他深厚的音乐修养和对键盘乐器高超的驾驭能力使他能够将同样的素材移植到其他媒介上。 在一些为古键琴、管风琴、和琉特琴所作的改编作品中我们能够感受到他对这些乐器的特性具有完美的判断力和感知力。 由巴赫之妻亲手复制的完整的副本和另外几部不完整的副本一直保存到今天，由此可见当时在巴赫的社交圈中这六首独奏小提琴作品一定受到了异乎寻常的赞誉。 直到十九世纪中期，最终编撰成的手稿一直由巴赫家族所拥有。 之后它经历了多人之手，最终于1917年被柏林皇家图书馆从巴赫鉴赏家威尔海姆·鲁斯特（Wilhelm Rust）的手中购买到。（我们现在知道勃拉姆斯也曾试图得到它，但没有成功）
从它们问世的那一刻起，这些奏鸣曲和帕提塔就对小提琴演奏者构成了技术上最高难度的挑战。 甚至巴赫身后百年，当他垂老的作曲风格看起来过时的时候，作品本身的复调结构所带来的技术问题仍深深吸引着后世的小提琴家们。 尽管它们的音乐内涵未被完全发掘并理解，这些奏鸣曲却一直受到小提琴家们的不断钻研。 在1802年由出版商Simrock发表的第一版中，这些作品被贯以“小提琴练习曲”的名称，这是当时普遍的称呼。 而此前的1798年，法国小提琴家让·巴普蒂斯特·卡蒂埃尔（Jean Baptiste Cartier）著有一部名为《L’Art du violon》的小提琴作品的概括论述，并将独奏小提琴奏鸣曲第三号中的C大调复格收录到其中。 卡蒂埃尔在书中提到Pierre Gavinies为巴赫手稿的拥有者，此人是让·马丽·勒克莱尔（Jean-Marie Leclair）的门生之一。 这些都证明了巴赫的小提琴独奏作品在法国小提琴界的广泛流传。
然而，德国的小提琴家、作曲家、和音乐学者们在追溯本国音乐传统中做出了最大的努力。在1802年的第一版之后，小提琴家费迪南德·大卫（Ferdinand David）又于1843年发表了第二版，此版后来被莱比锡音乐学院采纳成为教材。 费迪南德·大卫不仅印刷了这些作品，而且他还根据自己的风格和趣味，将指法和弓法明确的标示于乐谱上，由此成为这一传统的第一人。 在此之后的每一个版本都继承延续了这个传统，充分反映了编订者们的表演风格和他们所处时代的审美观（1879年和1958年由音乐学者主持的两次巴赫全集的编订除外）。 巴赫的音乐作为历史的一面镜子，呈现给我们一副迷人的画面。 透过这面镜子我们看到小提琴演奏艺术发展史的风貌，和一代又一代音乐家们在巴洛克音乐诠释上所做的努力和成果。
[未完待续]
2005-09-17更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
雅普·施罗德尔（Jaap Schroder）多年致力于巴洛克和古典主义音乐的研究和本真演绎事业（authentic instruments performance），所涉足的领域包括室内乐演奏、独奏、指挥和音乐教育。 他曾在雅可·蒂博学校（Ecole Jacques Thibaud）学习小提琴演奏，在巴黎和阿姆斯特丹研究音乐学，这些经历对他在巴洛克演奏技法和风格的研究上有着至关重要的意义。 施罗德尔先后在各唱片公司留有约150个录音，同他的合作者中包括Stanley Hoogland，Lambert Orkis，和著名古乐专家Christopher Hogwood等。 施罗德尔曾参与过尼德兰四重奏组（Netherlands String Quartet），埃斯特哈奇四重奏组（Esterhazy Quartet），并且是著名的古乐学院（Academy of Ancient Music）的首席兼指挥。 以下是他为1985年录制的巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲全集亲自撰写的介绍性文字。
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Sonatas and Partitas for Solo Violin, BWV 1001-1006
巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲
文：Jaap Schroder 译：Lifesucks
小提琴最早的历史一直围绕在疑团当中。 近几年很多学者通过对新文献资料和乐器史证据的研究，在他们发表的成果中否定了小提琴这件乐器最早出自意大利这一固有的观点。 他们认为提琴类乐器的祖先很可能最先由西班牙引入到意大利，大约发生在1492年前后，也就是国王费迪南驱逐犹太人那一年。 这些犹太音乐家随后在欧洲各个角落定居下来，尤其在弗兰德尔（Flanders）和意大利北部（之后又辗转到英格兰），还有一些流落到今天的德国、波西米亚、波兰和匈牙利。 之后的一个世纪不但目睹了小提琴乐队在欧洲风风火火的普及，而且制琴工匠们在小提琴制作上也投入了更多的兴趣和关注，比如以制作琉特琴和维奥尔琴著称的阿玛第（Amati）家族所做的小提琴具有无可超越的美感。 这些新乐器的出现对之后的十七世纪有着深远的影响：巴洛克时代的精神在小提琴的声音中得到了最完美的表达。
直到1610年意大利才有了第一部为独奏小提琴所写的作品。 随后几十年里意大利北部和德国的小提琴家兼作曲家们发明并扩展了一系列充分发挥小提琴特点的新的演奏技法，同时又创作了一批富有新时代深刻感染力和生动表现力的精湛作品。 从米兰作曲家契玛（Cima）写出最早的小提琴奏鸣曲开始，一直到1700年科莱里（Corelli）出版他的小提琴奏鸣曲（作品第五号），这段重大的发展过程中曾先后出现了几个高峰，包括如玛里纳（Marina）、法里纳（Farina），乌切里尼（Uccellini），拜伯尔（Biber），瓦尔特（Walther），和威斯特霍夫（Westhoff）这样的小提琴作曲家。 德国人对双音技巧和有利于展现复杂弓法的变奏曲式有特别的偏爱，同时代的意大利人则对美丽的歌唱性恋恋不舍，甚至在经过乐段中也是如此。 十八世纪初维瓦尔第的小提琴协奏曲也许是超绝技艺的一个缩影，他对欧洲音乐生活的深刻影响通过他的学生、他的游历、和几个世纪以来他的音乐的印刷版得到了印证。
本质上讲，巴洛克音乐语汇可以定义为一个或两个独奏声部，由标示出和声走向的低音部所维持。 如果我们忽略那些流行舞曲和演奏者们用来热身的前奏曲和幻想曲之类的即兴型作品不谈，我们看到，在巴赫之前真正为无伴奏小提琴所写的作品寥寥无几。 在这些屈指可数的作品里，巴赫有可能接触过拜伯尔1676年前后的《Rosary Sonatas》结尾的帕萨卡利亚（Passacaglia），更加肯定的是，他一定熟悉威斯特霍夫在1696年前后完成的独奏组曲。 拜伯尔和威斯特霍夫这两人都通过变奏曲原则和组曲形式将和弦演奏技巧推到了前所未有的高度。 1709年由魏玛（Weimar）宫廷乐队的提琴手起家的巴赫吸收并融汇了意大利和德国众家之所长，在时机成熟时创作出了一批器乐作品，这些作品的构想都具有高度的原创性。 从1717年开始，在科滕（Cothen）宫廷任职的巴赫不但为小提琴写出了六部精神深邃且规模宏大的独奏作品，还为当时刚被确立为独奏乐器不久的大提琴写了一卷无与伦比的组曲。 他更进一步为小提琴和助奏羽管键琴设计出了最早的二重奏，六首具有开拓性思维的奏鸣曲，可谓是这种乐器组合的素材大纲；除此之外更有六首伯兰登堡协奏曲成为了千变万化的器乐写作的宝库。
巴赫很有可能在魏玛时代就开始了这六首独奏小提琴奏鸣曲及帕提塔（partita）的创作。 从1720年流传下来的手稿中，我们看到这些美丽别致的字体看上去像是为了编撰成册而精心书写的，而此时离契玛的第一部小提琴奏鸣曲不过区区一百余年。 三首奏鸣曲与三首帕提塔交错构成的这套作品是以意大利教会奏鸣曲（sonata da chiesa）的结构为蓝本的。 这些奏鸣曲的第一乐章均为加装饰音的慢板，紧接着是一首复格，这种安排直接源自于科莱里的奏鸣曲原型。 帕提塔则遵从了传统的组曲形式，但三首之间又略有不同。 B小调帕提塔在每一首舞曲之后都附加了一首变形体，或称double，很像瓦尔特1688年一本名为《Hortus chelicus》的小提琴技巧纲要里面的组曲。 D小调帕提塔仿效库普兰（Couperin）和其他法国作曲家的作品，以一首扩展了的恰空舞曲作为整部组曲的结尾。 而E大调帕提塔的灵感似乎来自于琉特琴作品，由几首情绪上较为轻松的舞曲组成，并以一首前奏曲作为开始。
从这段简短的描述里，我们看到巴赫如何借鉴周围音乐世界中的作曲风格和技术特点，打造出全新的样式和结构。 这些成就对后来的独奏小提琴写作、小提琴和键盘奏鸣曲、还有交响协奏曲（sinfonia concertante）的发展作出了贡献。
巴赫自己就是一名出色的弦乐手，而且对音质有敏锐的鉴别力（他曾拥有一把巴洛克制琴名师Stainer的小提琴）。 他在德累斯顿结识了威斯特霍夫和皮森德尔（Pisendel）这样的小提琴家，受到了他们的影响和激励，巴赫有可能具备演奏自己的这些作品的能力。 他的小提琴写作风格非常适合于这件乐器，此外他深厚的音乐修养和对键盘乐器高超的驾驭能力使他能够将同样的素材移植到其他媒介上。 在一些为古键琴、管风琴、和琉特琴所作的改编作品中我们能够感受到他对这些乐器的特性具有完美的判断力和感知力。 由巴赫之妻亲手复制的完整的副本和另外几部不完整的副本一直保存到今天，由此可见当时在巴赫的社交圈中这六首独奏小提琴作品一定受到了异乎寻常的赞誉。 直到十九世纪中期，最终编撰成的手稿一直由巴赫家族所拥有。 之后它经历了多人之手，最终于1917年被柏林皇家图书馆从巴赫鉴赏家威尔海姆·鲁斯特（Wilhelm Rust）的手中购买到。（我们现在知道勃拉姆斯也曾试图得到它，但没有成功）
从它们问世的那一刻起，这些奏鸣曲和帕提塔就对小提琴演奏者构成了技术上最高难度的挑战。 甚至巴赫身后百年，当他垂老的作曲风格看起来过时的时候，作品本身的复调结构所带来的技术问题仍深深吸引着后世的小提琴家们。 尽管它们的音乐内涵未被完全发掘并理解，这些奏鸣曲却一直受到小提琴家们的不断钻研。 在1802年由出版商Simrock发表的第一版中，这些作品被贯以“小提琴练习曲”的名称，这是当时普遍的称呼。 而此前的1798年，法国小提琴家让·巴普蒂斯特·卡蒂埃尔（Jean Baptiste Cartier）著有一部名为《L’Art du violon》的小提琴作品的概括论述，并将独奏小提琴奏鸣曲第三号中的C大调复格收录到其中。 卡蒂埃尔在书中提到Pierre Gavinies为巴赫手稿的拥有者，此人是让·马丽·勒克莱尔（Jean-Marie Leclair）的门生之一。 这些都证明了巴赫的小提琴独奏作品在法国小提琴界的广泛流传。
然而，德国的小提琴家、作曲家、和音乐学者们在追溯本国音乐传统中做出了最大的努力。在1802年的第一版之后，小提琴家费迪南德·大卫（Ferdinand David）又于1843年发表了第二版，此版后来被莱比锡音乐学院采纳成为教材。 费迪南德·大卫不仅印刷了这些作品，而且他还根据自己的风格和趣味，将指法和弓法明确的标示于乐谱上，由此成为这一传统的第一人。 在此之后的每一个版本都继承延续了这个传统，充分反映了编订者们的表演风格和他们所处时代的审美观（1879年和1958年由音乐学者主持的两次巴赫全集的编订除外）。 巴赫的音乐作为历史的一面镜子，呈现给我们一副迷人的画面。 透过这面镜子我们看到小提琴演奏艺术发展史的风貌，和一代又一代音乐家们在巴洛克音乐诠释上所做的努力和成果。
[未完待续]
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